Μάλα

ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ-

ΜΑΛΑ ΖΙΜΕΤΜΠΑΟΥΜ

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη- Θεατρολόγο

«Σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης , η πραγματική αντίσταση είναι το να παραμένεις στη ζωή»

Χέρμαν Λανγκμπέιν, ιστορικός, πρώην κρατούμενος στο ΄Άουσβιτς

H Μάλκα Ζίμετμπαουμ, αργότερα Μάλα, κόρη του έμπορου Πίνκας Ζίμετμπαουμ και της συζύγου του Τσάγια, γεννήθηκε στo Μπρέσκο της Πολωνίας στις 26 Ιανουαρίου του 1918.

Εξαιτίας των οικονομικών συνθηκών και των αντισημιτικών επιθέσεων, πάνω από 20χιλιάδες Εβραίοι εγκατέλειπαν κάθε χρόνο την Πολωνία, ήδη από το 1918. Προορισμός τους οι μεγάλες πόλεις της Δύσης: Βερολίνο, Βιέννη, Παρίσι, Άμστερνταμ, Αμβέρσα.

Η Μάλα πολιτογραφήθηκε κάτοικος της Αμβέρσας το 1928. Η πόλη, στη δεκαετία του ’20, είχε περίπου μισό εκατομμύριο κατοίκους και ήταν η πιο πυκνοκατοικημένη όλης της χώρας. Οι Πολωνοί ήταν, μετά τους Γάλλους και τους Ολλανδούς, η τρίτη σε πληθυσμό μειονότητα, με ποσοστό 1,5 του πληθυσμού. Συντηρούσαν τις ορθόδοξες παραδόσεις τους και σχημάτιζαν μία τόσο ομοιογενή κοινότητα που δύσκολα μπορεί να ενσωματωθεί στην τοπική κοινωνία. Η κρυφή επιθυμία προορισμού, εξάλλου, της εβραϊκής κοινότητας με ανατολικοευρωπαϊκή προέλευση, ήταν, συνήθως, άλλη:... η Αμερική.

«...δεν φορούσε κορδέλα στο κεφάλι, αλλά μαντίλα, δεν φορούσε ταγιέρ, αλλά πολύχρωμη φούστα, τα μάτια της δεν ήταν γαλάζια, ήταν μαύρα. Και το όνομα της θα μπορούσε να μην ήταν Μάλα αλλά Λέιλα, Σέμπρα, ΄Αισα...»

Η Μάλα, η μικρότερη ανάμεσα στα πέντε παιδιά της οικογένειας, μεγάλωσε σε μία παραδοσιακή εβραϊκή κοινότητα στην Πολωνία. Η οικογένεια της, που πριν τη γέννησή της είχε μεταναστεύσει στη Γερμανία, εγκαταστάθηκε τελικά στο Βέλγιο, όταν η Μάλα ήταν 10 ετών. Από παιδί, λοιπόν, είχε ευχέρεια τόσο στα Πολωνικά, όσο και στα Γερμανικά, τα Φλαμανδικά, τα Γαλλικά και τα Αγγλικά. Στην οικογένεια ήταν η «διανοούμενη» και θεωρούνταν ένα ευλογημένο παιδί μιας και στις Εβραϊκές οικογένειες η πολυμάθεια και η ευεργεσία ήταν υψηλά ιδανικά. Στην εφηβεία της έγινε μέλος στην Hanoar Hatzioni, μία από τις 19 νεανικές εβραϊκές οργανώσεις του Βελγίου. Η σαρανταμελής οργάνωση συναντιόταν κάθε εβδομάδα και ένα από τα βασικά θέματα συζήτησης ήταν οι ιδέες του Τεοντόρ Χερλς για η δημιουργία ιουδαϊκού κράτους. Αργότερα η Μάλα προσχώρησε σε άλλες εβραϊκές οργανώσεις με εντονότερο θρησκευτικό χαρακτήρα.

Το χαμηλό εισόδημα του πατέρα της, σε συνδυασμό με την σταδιακή του τύφλωση ανάγκαζε όλα τα μέλη της οικογένειας να δουλεύουν από νωρίς. Έτσι η Μάλα άφησε σύντομα το σχολείο και δούλεψε σαν μοδίστρα στο μεγάλο οίκο μόδας της Αμβέρσας Maison Lilian. Αργότερα εργάστηκε ως μεταφράστρια-δακτυλογράφος σε μία από τις 500 μικρές εταιρίες κοπής διαμαντιών της Αμβέρσας, σε έναν τομέα απασχόλησης που απορροφούσε στην Αμβέρσα 13 χιλιάδες άτομα στο μεγαλύτερό τους ποσοστό Εβραίους.

Μετά την κατάκτηση του Βελγίου από τα γερμανικά στρατεύματα το Μάιο του 1940, η Μάλα αναγκάστηκε να δηλωθεί στους Εβραϊκούς καταλόγους , να αναφέρει τις μετακινήσεις της και να φοράει το κίτρινο αστέρι του Δαβίδ. Την περίοδο της κατάληψης παρουσιάζονται πλήθος διατάξεων εναντίον των εβραίων κατοίκων, μιας και η δημοκρατία του Βελγίου δεν είχε συντάξει καταλόγους βασισμένους σε θρησκευτικές διαφοροποιήσεις. Την εποχή εκείνη στο Βέλγιο ζούσαν 65 χιλιάδες Εβραίοι. Πολλοί από αυτούς θεωρούνταν άνευ υπηκοότητας: το 40% ήταν μέτοικοι από την ανατολική Ευρώπη, 30% ήταν πρόσφυγες από τη Γερμανία.

Η Μάλα συνελήφθη στις 22 Ιουλίου του 1942 στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό της Αμβέρσας, κατά την επιστροφή της από τις Βρυξέλλες. Είχε πάει εκεί προκειμένου να βρει κάποιο ασφαλές καταφύγιο για τους γονείς της, μιας και οι Εβραϊκές εκδιώξεις είχαν αυξηθεί αισθητά. Μαζί με άλλες 100 γυναίκες αιχμαλωτίστηκε στο Φορτ Μπρέντονκ και πέντε μέρες αργότερα, μαζί με 10 ακόμα γυναίκες που είχαν εμπειρία σε δουλειά γραφείου μεταφέρθηκαν στην πόλη Μέχελεν, σε ένα από τα πιο οργανωμένα κέντρα συγκέντρωσης Εβραίων. 50 χιλιάδες Βελγοι, μισοί από τους οποίους Εβραίοι, υπολογίζεται ότι μεταφέρθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης από τον Αύγουστο του 1942 ως τον Αύγουστο 1944 .

Στις 15 Σεπτεμβρίου, στη 10^η ημερήσια αναχώρηση, 1048 άτομα αναχωρούν για το Άουσβιτς. Ανάμεσά τους είναι και η Μάλα. Από αυτούς επέζησαν 17.

«Μας ανακοινώθηκε ένα καινούργιο δρομολόγιο με Εβραίους . Θα αναχωρήσει τη Δευτέρα. Αυτή τη φορά θα υπάρχουν μόνο βαγόνια εμπορευμάτων και θα βάλουν μέσα ξύλινους πάγκους , μερικά στρώματα για τους γέρους και άχυρα για τους υπόλοιπους. Θα υπάρχουν δύο κουβάδες. Ένας για να «παίρνεις» και ένας για να «αφήνεις»... Οι πόρτες θα σφραγιστούν με συρματόπλεγμα , ώστε να ελαχιστοποιηθεί κάθε προσπάθεια απόδρασης...»

Αναφορά του Σάμουαλ Βαν Ντεν Μπεργκ, υπαλλήλου της Εβραϊκής Ένωσης Βελγίου

Μετά από διήμερο ταξίδι έφτασαν στο Άουσβιτς. Από αυτούς μόνο 331 από τους Βέλγους νεοαφιχθέντες παρέμειναν στο στρατόπεδο. Οι υπόλοιποι 717 θανατώθηκαν στους θαλάμους αερίων πάραυτα. Η Μάλα ήταν μία από τις 101 γυναίκες που κρίθηκε κατάλληλη για εργασία. Μεταφέρθηκε στο γυναικείο τομέα του Άουσβιτς- Μπίρκεναου με αριθμό κρατουμένου 19880.

Ο γυναικείος τομέας του στρατοπέδου είχε πρόσφατα διευρυνθεί και η
προϊσταμένη του Μαρία Μάντελ έψαχνε νέες κρατούμενες για διοικητικές εργασίες. Λόγω της γλωσσομάθειάς της η Μάλα επιλέχθηκε ως αγγελιοφόρος και διερμηνέας, στην ορολογία του στρατοπέδου Lšuferin,
στο Μπλοκ 6, το τμήμα ιματισμού του γυναικείου στρατοπέδου.
«Αυτά τα κορίτσια έπρεπε να στέκονται όρθια δίπλα από το φυλάκιο και να περιμένουν διαταγές. Όποτε τις χρειαζόταν η Μάντελ ή η επόπτρια του γυναικείου τομέα Μάργκοτ Ντρέξτλερ, φώναζαν 'Lšuferin και η κρατούμενη έπρεπε να εκτελέσει τη διαταγή στο λεπτό.»
Περιγραφή κρατουμένου του Άουσβιτς
Λόγω της συνεχούς επαφής της με μέλη των SS η Μάλα βρέθηκε σε προνομιακή θέση: σε αντίθεση με το σύνολο των κρατουμένων μοιραζόταν έναν κοιτώνα, χωρισμένο με παραβάν, με τρεις ακόμα αγγελιοφόρους. Ντυνόταν με πολιτικά ρούχα και της επιτρεπόταν να πλένεται και να μακραίνει τα μαλλιά της. Στα πλαίσια της εργασίας μπορούσε να κυκλοφορεί στις ευρύτερες εγκαταστάσεις του στρατοπέδου, μεταξύ των οποίων και σε κάποια υπο-στρατόπεδα. Για αυτό και είχε αποκτήσει σαφή εικόνα για τα κρεματόρια του Μπίρκεναου. Εξαιτίας της προσωπικότητας αλλά και της θαρραλέας της συμπεριφοράς κέρδισε τον θαυμασμό και το σεβασμό από πολλές της συγκρατούμενες. Ακόμα και οι SS την εμπιστεύονταν. Η Μάλα δεν εκμεταλλεύτηκε προσωπικά αυτές τις συμπάθειες. Περισσότερο τις χρησιμοποίησε για να βοηθήσει τους πιο αδύναμους.
«Κατά τη γνώμη μου η αντίσταση στο Μπίρκεναου ήταν η αλληλοβοήθεια με στόχο την επιβίωση.. Και η Μάλα ήταν πρόθυμη να βοηθήσει. Αυτή ήταν μια βαθιά ριζωμένη προτεραιότητα στην ηθική της.»
Άννα Παλαρσζίκ, συγκρατούμενη της Μάλα
Ως ευνοημένη κρατούμενη η Μάλα θα μπορούσε να επικεντρωθεί στην δική της επιβίωση. Σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης θα ήταν μια αναμενόμενη συμπεριφορά. Παρόλα αυτά, επέλεξε να βοηθήσει τους λιγότερο τυχερούς συγκρατούμενούς της , απόδειξη μίας ενεργητικής αντίστασης απέναντι στην κυνική τακτική του Άουσβιτς: τον απ-ανθρωπισμό. Συγκρατούμενες της θυμούνται πόσο τις ενθάρρυνε να προσέξουν τον εαυτό τους για να καθυστερήσουν το θάνατο. Έφερνε στους θαλάμους ειδήσεις από τον πόλεμο και αποκόμματα από εφημερίδες, μετέφερε μηνύματα και, κυρίως, φάρμακα. Όσο για τους γονείς της και τα νεαρά ανίψια της, πέθαναν κατά τις πληροφορίες που συνέλεξε η Μάλα σε θάλαμο αερίων του Άουσβιτς, χωρίς ποτέ να τους δει η ίδια.
« Μην ανησυχείς, η υγεία μου είναι καλά και εργάζομαι ως διερμηνέας...όλοι οι υπόλοιποι είναι με την Ετούς»
(Σημ: την πρώην σύζυγο του αδελφού της, νεκρή πριν την έναρξη του πολέμου)
Γράμμα της Μάλα στην αδελφή της, 25 Αυγούστου 1943
Η Μάλα, παρόλα αυτά, έσωζε ζωές. Έβρισκε τρόπους , ώστε οι άρρωστες γυναίκες να αναλαμβάνουν ελαφρές εργασίες ή πόστα όπου οι φύλακες δεν ήταν τόσο αυστηροί.
«Δεν είχε σημασία εάν ήταν Εβραίοι ή Πολωνοί ή οτιδήποτε άλλο. Όποτε ήταν δυνατόν, έστελνε τους ασθενέστερους εκεί όπου η φύλαξη δεν ήταν τόσο αυστηρή και η δουλειά πιο ελαφριά. Μόνον έτσι, υπήρχε η ελάχιστη πιθανότητα αυτοί οι άνθρωποι να ζήσουν... Θυμάμαι πολύ καθαρά μία εικόνα. Τη Μάλα να περπατάει μπροστά και να την ακολουθούν γυναίκες χωρίς παπούτσια, χωρίς παντελόνια, χωρίς φορέματα, τυλιγμένες σε μία κουβέρτα...Η Η Μάλα ήταν μία πολύ κομψή παρουσία στο στρατόπεδο σε πλήρη αντίθεση με τις υπόλοιπες κρατούμενες.»
Άννα Παλαρσζίκ, συγκρατούμενη της Μάλα
Επίσης, προειδοποιούσε τις κρατούμενες και κυρίως όσες νοσηλεύονταν στα νοσοκομειακά κτίρια , που αποτελούσαν την «άμεσα αναλώσιμη» ύλη, για τις επερχόμενες «επιλογές» για τους θαλάμους αερίων
"Η νύφη μου και εγώ υποφέραμε από τύφο και αποφασίσαμε να το αναφέρουμε ώστε να νοσηλευτούμε στο στρατιωτικό νοσοκομείο. Κάποιος ενημέρωσε τη Μάλα, η οποία, μπροστά σε έναν φύλακα των SS μας έβαλε τις φωνές: Παλιοτεμπέλες. Είστε περδίκια και κάνετε τις άρρωστες. Πάτε να δουλέψετε. Κουνηθείτε...Όταν γυρίσαμε από τη δουλειά εκείνο το απόγευμα, μάθαμε ότι η Μάλα έκανε τα πάντα ώστε να μην εισαχθούμε στο νοσοκομείο. Εκείνη την ημέρα όλοι οι άρρωστοι του νοσοκομείου δολοφονήθηκαν σε θαλάμους αερίων."
Ντόρα Ραμπίνοβιτς, κρατούμενη του Άουσβιτς
Από σειρά τέτοιων παραδειγμάτων επιβεβαιώνεται η προσωπική αντιστασιακή δράση της Μάλα που εκδηλώθηκε με κάθε δυνατό τρόπο. Παρόλo που δεν υπάρχουν απτές αποδείξεις ότι είχε προσχωρήσει στην οργανωμένη ομάδα αντίστασης του γυναικείου στρατοπέδου, μαρτυρίες δείχνουν ότι είχε συστηματική συνεργασία.
«Στην προσπάθεια να σωθούν όσο το δυνατόν περισσότερες ανθρώπινες ζωές υπήρχε ένα στενό δίκτυο πληροφόρησης για τις ομαδικές επιτάξεις και την «επιλογή» που γινόταν καθημερινά στο στρατόπεδο και επιδιωκόταν ο συνεχείς αντιπερισπασμός, ώστε να κρατιούνται απασχολημένοι οι φύλακες. Για αυτό υπήρχαν πληροφοριοδότες σε κάθε τομέα του στρατοπέδου. Η Μάλα πρέπει να συσχετιζόταν με αυτού του είδους την Αντίσταση, μόνον έτσι εξηγείται ο ζήλος και ο τόσο υψηλός της στόχος.»
Μαργκίτα Σβάλμποβα, μέλος της αντίστασης του Άουσβιτς

Η απόδραση

Στα τέλη του 1943 ή στην αρχή του 1944, η Μάλα γνώρισε έναν Πολωνό συγκρατούμενο τον Έντουαρντ Γκαλίνσκι. Ο Έντεκ, όπως τον φώναζαν, ήταν 20 χρονών. Παρόλα αυτά , ήταν ένας από τους παλαιότερους κρατούμενους , με αριθμό εισαγωγής 531. Είχε έρθει στο Άουσβιτς από τη φυλακή του Τάρνοβ, μαζί με άλλους 727 Πολωνούς αιχμαλώτους, στο πρώτο «φορτίο» που εισάχθηκε στο Άουσβιτς, το 1940. Εργαζόταν στο στρατόπεδο ως μηχανικός και έτσι ερχόταν σε επαφή με πολίτες έξω από το στρατόπεδο, επισκεπτόταν τα υπο-στρατόπεδα για κατασκευαστικά και υδραυλικά έργα , ανάμεσα στα οποία και το γυναικείο στρατόπεδο του Μπίρκεναου, όπου γνωρίστηκε με τη Μάλα. Με τον καιρό ο Έντεκ και η Μάλα ερωτεύτηκαν, σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης που απαγορεύονταν ρητά οι οποιεσδήποτε προσωπικές σχέσεις. Ο έρωτάς τους αποτέλεσε μία σπάνια εξαίρεση και ένα πολύτιμο μυστικό ανάμεσα στους συγκρατούμενόυς τους που τους κάλυπταν στα μάτια των φρουρών, όση ώρα μένανε το ζευγάρι μόνο του. Μέσα στη δημόσια ζωή του στρατοπέδου οι εραστές, ούτως ή άλλως, το πολύ που θα μπορούσαν θα ήταν να ξεκλέψουν λίγο χρόνο σε κάποιο σκοτεινό ιατρείο ακτινοβολιών ή ανθρωπίνων πειραμάτων.

Λίγο πριν την άνοιξη του 1944, η Μάλα έμαθε για το σχέδιο του Έντεκ να αποδράσει με έναν Πολωνό φίλο του. Θα προσπαθούσε να βρει μία στολή αξιωματικού SS και να οδηγήσει το φίλο του έξω από το στρατόπεδο, υποτίθεται για εξωτερική εργασία. Η Μάλα του πρότεινε να την πάρουνε μαζί τους. Ο Έντεκ συμφώνησε αλλά ο φίλος του είχε αντιρρήσεις. Η εμπλοκή ενός τρίτου προσώπου και μάλιστα γυναίκας, Εβραίας και αλλοδαπής καθιστούσε την απόδραση επικίνδυνη. Η διαφωνία εντάθηκε και ο Έντεκ αποφάσισε να αποδράσει μόνος με τη Μάλα.

«50 γυναίκες απέδρασαν συνολικά από το Άουσβιτς, ο μεγαλύτερος αριθμός γυναικών δραπετών ανάμεσα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Στοιχεία υπάρχουν για τις 44 από αυτές. 16 από αυτές συνελήφθηκαν μετά την απόδρασή τους. Το 1944 δραπέτευσαν 5 γυναίκες, από τις οποίες συνελήφθηκαν οι 2. Οι εθνικότητες τους ήταν: 16 Πολωνές, 14 Ρωσίδες, 10 Γερμανίδες, 2 Τσεχοσλαβάκες, 1 Βελγίδα, 1 Γιουγκοσλάβα.»

Ταντέους Ιβάνσκο, Κρατικό Μουσείο Άουσβιτς

Κάποιοι κρατούμενοι παρατήρησαν ότι η Μάλα είχε αλλάξει κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1944, προφανώς λόγω της ραγδαίας ανόδου της μαζικής εξόντωσης στο στρατόπεδο.

Έπρεπε να αντιμετωπίσει τις συνεχείς αφίξεις υπερχειλισμένων άπό Εβραίους τρένα με τερματικό σταθμό τους θαλάμους αερίων, και τα κρεματόρια να δουλεύουν στην μέγιστη απόδοσή τους. Η Μάλα ήταν απογοητευμένη, απεγνωσμένη και σιωπηλή. Μίλησε για το σχέδιο απόδρασης μόνο στους πολύ κοντινούς της ανθρώπους, την ξαδέρφη της από το Βέλγιο Γκίζα Βάισμπλουμ και τις τρεις παραγγελιοδόχους με τις οποίες μοιραζόταν τον ίδιο θάλαμο. Αυτές την βοήθησαν να βρει ένα χάρτη της Νότιας Πολωνίας , ένα απλό φόρεμα , το οποίο θα φόραγε κάτω από τη ριγωτή φόρμα κρατουμένου καθώς και ένα διαβατήριο. Σύμωνα με κάποιες ανεπιβεβαίωτες μαρτυρίες η Μάλα είχε μαζί της και κάποια επίσημα έγγραφα που αποδείκνυαν τη γενοκτονία στο ΄Αουσβιτς.

Η απόδραση κανονίστηκε για το Σάββατο 24 Ιουνίου 1944. Τα Σαββατοκύριακα η περιφρούρηση ήταν πιο ελαστική. Τα απόγευμα, η Μάλα μαζί με την Χέρτα Ροθ, μία από τις άλλες αγγελιοφόρους, πλησίασαν το φυλάκιο, και ενώ η Χέρτα μιλούσε στο φύλακα, η Μάλα πήρε στην τουαλέτα και φόρεσε τα αντρικά ρούχα κρατουμένου που είχαν κρύψει εκεί για αυτήν. Εκεί βρισκόταν και μία πορσελάνινη λεκάνη, την οποία η Μάλα θα κουβαλούσε πολύ κοντά στο πρόσωπό της, ώστε να μην γίνει αντιληπτή.

« Όταν βγήκε έξω, την βοήθησα να κρυφτεί καλά πίσω από τη λεκάνη και έλεγξα αν τα μαλλιά της είναι μέσα στο καπέλο. ΄Αρχισε να περπατάει. Την ακολούθησα με τα μάτια και, όταν άρχισε να περπατάει λίγο γυναικεία, της τραγούδησα από μακριά ένα Σλοβάκικο τραγούδι που έλεγε «πιο μεγάλα βήματα, πιο μεγάλα βήματα». Με υπάκουσε αμέσως.»

Χέρτα Ροθ, προφορική μαρτυρία

Ο Έντεκ την περίμενε πίσω από ένα φορτίο πατάτες. Την ακολούθησε, λίγα βήματα πιο πίσω, όπως θα συνόδευε ένας SS έναν κρατούμενο για εξωτερική εργασία. Αργότερα θα έβγαζε τη φόρμα εργασίας και θα ήταν σαν να πηγαίνει βόλτα ένας φρουρός με την κοπέλα του.

Η εξαφάνιση του Έντεκ και της Μάλα έγινε αντιληπτή στην απογευματινή αναφορά. Οι συνάδελφοι της Μάλα ανακρίθηκαν και έχασαν τη θέση τους. Την επόμενη μέρα ο διοικητής του Άουσβιτς έστειλε ανακοίνωση στα αστυνομικά τμήματα

«Μάλκα Ζίμετμπάουμ: Εβραία υπό κράτηση, γεννηθείς 26/1/18 στο Μπρέσκο, δηλωμένη στην RSHA στις 17/9/42. Περιγραφή: ύψος 1,65, μαλλιά καστανά, μιλάει Γαλλικά, Φλαμανδικά, Αγγλικά, Γερμανικά και Πολωνικά, μάτια γκρίζα. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: τατουάζ nο. 19880 στο δεξί μπράτσο. Την 24^η Ιουνίου η Ζίμετμπάουμ απέδρασε από το στρατόπεδο του Άουσβιτς».

Το τέλος

Ο Έντεκ και η Μάλα συνελήφθηκαν στις 6 Ιουλίου του 1944. Οι ιστορίες των κρατουμένων αναφέρουν ότι τους συνέλαβαν σε ένα τρένο, η σε ένα μπαρ ή σε ένα ξενοδοχείο στην Κρακοβία. Άλλοι λένε ότι Γερμανοί αξιωματούχοι τους εντόπισαν σε ένα ξενοδοχείο ή σε ένα ιατρείο, όπου προσπαθούσαν να πληρώσουν σε χρυσό. Η πιο αξιόπιστη μαρτυρία για τη σύλληψή τους, προέρχεται από τις συγκρατούμενες της Μάλα που δούλευαν στον τομέα εισαγωγής κρατουμένων, γιατί είχαν πρόσβαση στα αρχεία. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες αυτές τους συνέλαβε μία γερμανική περίπολος στα σύνορα Πολωνίας –Σλοβακίας.

Η Μάλα και ο Έντεκ φυλακίστηκαν σε διαφορετικά κελιά στο Μπλόκ 11, το «παράπηγμα του Θανάτου». Ανακρίθηκαν κατ’επανάληψη από το διοικητή του ανακριτικού τμήματος της πολιτικής πτέρυγας του Άουσβιτς, Λοχαγό των SS Bίλχελμ Μπόγκερ. Μαρτυρίες λένε ότι ο Μπόγκερ, που έτρεφε σεβασμό για τη Μάλα, παραβαίνοντας τη συνηθισμένη τακτική της προσέφερε κανονική μερίδα φαγητού και καρέκλα κατά τις ανακρίσεις.

"Οι ανακρίσεις έγιναν στα γραφεία μας. Η Μάλα δεν μαρτύρησε κανέναν. Μιλήσαμε μαζί της στο διάδρομο αν και απαγορευόταν ρητά."

Λίλλυ Μάγιερζικ, κρατούμενη εργαζόμενη στο πολιτικό παράρτημα του Άουσβιτς

Η ανάκριση πάντως,σύντομα εξελίχθηκε σε βασανιστήριο αλλά τόσο η Μάλα όσο και ο Έντεκ δεν αποκάλυψαν τίποτα. Αντίθετα και οι δύο επέμεναν ότι δραπέτευσαν ξεχωριστά με την κάλυψη των γερμανικών στολών των SS. Ο Έντεκ, παρόλα τα εμφανή σημάδια άσκησης βίας πάνω του, δεν ομολόγησε ποτέ «φυλετική ανάμειξη» με Εβραία.

Η τιμωρία, εγκριμένη από το αρχηγείο των SS στο Βερολίνο, ήταν ο θάνατος. Οι φυγάδες έμειναν στην απομόνωση για τις επόμενες εβδομάδες.

« Ξέρω τι με περιμένει. Είμαι προετοιμασμένη για το χειρότερο. Να είσαι θαρραλέα και να θυμάσαι τα πάντα.»

Κωδικοποιημένο μήνυμα της Μάλα στη φίλη της Γκίζα Βάισμπλουμ

Η εκτέλεση τους έγινε, μάλλον ανάμεσα στις 22 Αυγούστου ή στις 15 Σεπτεμβρίου 1944. Σύμφωνα με έγγραφο της αντίστασης του στρατοπέδου ο Έντεκ απαγχονίστηκε, μαζί με άλλους κρατουμένους δημόσια στον αντρικό τομέα του στρατοπέδου. ΄Ηταν 21 χρονών. Ανάμεσα στα υπάρχοντά του βρέθηκαν δύο μπούκλες από τα μαλλιά της Μάλα.

Μετά την απογευματινή συνάθροιση η κρατούμενες του γυναικείου τομέα κλήθηκαν από την Μαρία Μάντελ και την Μαργκότ Ντρέξτλερ να σχηματίσουν ένα κύκλο. Παρουσία όλων η Μάλα συνοδευόμενη απο τον υπολοχαγό των SS Ρούιτερς , εισέρχεται στον κύκλο. Χιλιάδες γυναίκες είναι αυτόπτες μάρτυρες στο θάνατό της.

« [ενώ η υπεύθυνη της πτέρυγας διάβαζε ένα έγγραφο]...υπήρχε μια κινητικότητα κοντά στη Μάλα. Η Μάλα κρατούσε κάτι στο χέρι της. Ήταν μια ξυριστική λεπίδα. Ξαφνικά έκοψε τον καρπό της με τη λεπίδα, αποφασιστικά, χώρίς κανένα σπασμό στο προσωπό της. Σιγά-σιγά αίμα άρχισε να τρέχει στην παλάμη της».

Μαργκίτα Σβάλμποβα, αυτόπτης μάρτυς

«...είχαμε παγώσει από τον τρόμο. Ο Ρούιτερς μάλλον υποπτεύθηκε, από την έκφρασή μας, ότι κάτι περίεργο συνέβαινε. Κοίταξε τη Μάλα. Μετά της άρπαξε το χέρι...»

Γκίζα Βάισμπλουμ, αυτόπτης μάρτυς

Ο Ρούιτερς αντιλαμβάνεται τη λεπίδα και της στρίβει τον καρπό για να την πάρει. Ξαφνικά, μπροστά σε όλους, η Μάλα, τον σπρώχνει και με το υγιές χέρι τον χτυπάει στο πρόσωπο. Αυτή και μόνο η πράξη είναι ικανή να υποστηρίξει μια ολόκληρη μυθολογία για το άτομο που την τόλμησε. Οι φρουροί της σπάνε το χέρι για να πάρουν τη λεπίδα. Κατόπιν τη χτυπάνε. Επέρχεται σύγχυση. Η Μάλα μεταφέρεται σε φορείο στο στρατιωτικό νοσοκομείο.

«Μην φοβάστε κορίστια. Το τέλος τους πλησιάζει, είμαι βέβαιη για αυτό. Το ξέρω. Ήμουν ελεύθερη.

Μην κλαίτε: η μέρα του απολογισμού είναι κοντά. Να θυμάστε όλα όσα μας έχουν κάνει.»

Λόγια της Μάλα, σύμφωνα με τη Γκίζα Βάισμπλουμ, προφορική μαρτυρία

Δεν γνωστοποιήθηκε αν πέθανε στο νοσοκομείο, ή αν την οδήγησαν ζωντανή στα κρεματόρια. Το πιστοποιητικό θανάτου της , από τις Βελγικές αρχές, αναφέρει

« Ζίμετμπαουμ Μάλκα... θεωρείται νεκρή. Άγνωστο τόπος, θάνατος μεταξύ στις 18 Αυγούστου 1944 ως 1 Ιουνίου 1945.»

Οι Εβραίες κρατούμενες στο Άουσβιτς από τη Θεσσαλονίκη, θυμούνται την πραγματικότητα και το μύθο της Μάλα ακόμα. Από προφορικές τους μαρτυρίες το 1989-90 ο μύθος της ηρωίδας της ελευθερίας διανθίζεται ακόμα:

« Τι ήταν αυτή η Μάλα; Η Μάλα ήταν Πολωνοεβραία. Προσπάθησε να δραπετεύσει. Είχε πολλή δύναμη ψυχής. Θυμάμαι, εκείνη την ημέρα ήμασταν στο Βιμπεράι. Έφαγε πολύ ξύλο η Φλωρεντίν γιατί σήκωσε τα χέρια της επάνω λέγοντας «θεέ, δε ρίχνεις μια ματιά εδώ κάτω να δεις τι γίνεται;»

Ραχήλ Μπουρλά, Εβραία κρατούμενη από τη Θεσσαλονίκη,

προφορική μαρτυρία 1989

«Το διάστημα εκείνο, επειδή είχε δραπετεύσει αυτή η Μάλα, δεν ήθελαν κοπέλες μεγάλες. Αυτή ήξερε και τη γλώσσα και την είχαν σαν αγγελιοφόρο. Αυτήν, επειδή θέλησε να δραπετεύσει, σε μία μεγάλη συγκέντρωση που γινόταν κάθε απόγευμα, την πιάσανε την καημένη για εκτέλεση και πήρε ένα ξυραφάκι και έκοψε τις φλέβες της και τη σέρνανε γύρω-γύρω από το στρατόπεδο για να δουν όλοι οι Εβραίοι ότι δεν μπορεί να δραπετεύσει κανένας άνθρωπος. Και μετά αυτή πέθανε και ψάχνανε να βρούνε μικρά κοριτσάκια για να βάλουνε στο γραφείο αγγελιοφόρους.»

Κολόμπα Τζιβρέ, Εβραία κρατούμενη από τη Θεσσαλονίκη, προφορική μαρτυρία 1990

«Ξέραμε ότι αυτές που δραπέτευαν τις τιμωρούσαν. Ήταν μια που είχε κλεφτεί με έναν Γερμανό(sic) και τους πιάσανε στην Πολωνία, το όνομα δεν το θυμάμαι, είχε αγαπηθεί με έναν Γερμανό, ήταν όμορφος, τους πιάσανε και ήθελαν να τους σκοτώσουν. Οι άλλες πάλι που την ήξεραν και την λυπήθηκαν της έδωσαν ένα ξυραφάκι και έκοψε τις φλέβες της και ο Γερμανός μετά που είδε το αίμα το κατάλαβε, της γύρισε το χέρι... Και πάλι στο δρόμο όταν πήγαιναν για να κάψουν...είπαν ότι της έδωσαν το δηλητήριο, πέθανε στο δρόμο και μετά την έκαψαν.»

Μπουένα Μεβοβάχ, Εβραία κρατούμενη από τη Θεσσαλονίκη,

προφορική μαρτυρία 1989

«Η απόδραση της Μάλα ήταν μια από τις πολύ λίγες περιπτώσεις και είχε κάνει πολύ μεγάλη εντύπωση. Η Μάλα ήξερε πάρα πολλές γλώσσες, ήταν διερμηνέας που πηγαινοερχόταν από το Μπίρκεναου στο Άουσβιτς. Ήταν ένα εξαιρετικό κορίτσι. Με παλτό βιζόν την είδα μια μέρα. Την είχαν οι Γερανοί σε πολύ μεγάλη υπόληψη για αυτό τους πείραξε ακόμη πιο πολύ... Μας έλεγε ‘ κορίτσια, δεν ξέρετε τι θα πει να είσαι ελεύθερη, δεν ξέρετε τι αιστάνθηκα...»

Μάτυ Αζαρία, Εβραία κρατούμενη από τη Θεσσαλονίκη,

προφορική μαρτυρία 1989

Παρόλη την τραγική εξέλιξη, η ιστορία της Μάλα είναι μία ιστορία για την ελευθερία και τον ανθρωπισμό, μια ιστορία για τη ζωή και τη διατήρησή της.

"Να θυμάστε τα πάντα." – Μάλα Ζίμετμπαουμ

Πηγές:

-Esrati, S.G., Mala's last words. Idea: A Journal of Social Issues, WWW document. http://www.ideajournal.com/Esrati-MalasLastWords.html, 1997
-Koύνιο, Χάιντς Σαλβατώρ, Έζησα το Θάνατο, Το ημερολόγιο του αριθμού 109565, Θεσσαλονίκη, 1982
-ΚΟΥΝΙΟ-ΑΜΑΡΙΛΙΟ, Έρικα &ΝΑΡ, Αλμπέρτο, Προφορικές μαρτυρίες Εβραίων της Θεσσαλονίκης για το Ολοκαύτωμα, Ίδρυμα Ετς Αχάιμ, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1998
-Sichelschmidt, L, Mala - A Fragment of a Life, WWW document. http://www.ideajournal.com/ Sichelschmidt-Mala.html, 1997
-Sichelschmidt, L. , Mala - ein Leben und eine Liebe in Auschwitz , Bremen, Donat Verlag, 1995

- Μala Zimetbaum- "Points Critiques" No. 56, Union des Progressistes Juifs de Belgique, Brussels, October 1994

Με αφορμή την παράσταση

Το Ιαπωνικό κουκλοθέατρο

Ο συγκερασμός των τεχνών: η κούκλα, η αφήγηση και η μουσική. Μια ειδική περίπτωση ιαπωνικού κουκλοθεάτρου

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

Το Ιαπωνικό κουκλοθέατρο

Το Ιαπωνικό κουκλοθέατρο είναι μια παραδοσιακή και μακραίωνη τέχνη, που για αιώνες ψυχαγώγησε μικρούς, αλλά, κυρίως,  μεγάλους μιας και ήταν ένα από τα αγαπημένα θεάματα της Ιαπωνικής αυλής και των σαμουράι. Το ιαπωνικό κουκλοθέατρο χαρακτηρίζεται από την αισθητική και το ύφος που παρατηρούμε και στα άλλα θεατρικά είδη της Ιαπωνίας όπως το Καμπούκι και το θέατρο Νο: απομάκρυνση από κάθε ρεαλιστική ή ψευδαισθησιακή φόρμα, έμφαση στον συμβολισμό,  στοιχεία τελετουργίας, αξιοποίηση των αρχετύπων, σεβασμός στην ιστορία και την μυθοπλασία, διατήρηση της παραδοσιακής φόρμας,  προτεραιότητα στην εικαστική απόλαυση του κοινού.

Με το Ιαπωνικό κουκλοθέατρο συνδέονται συνήθως δύο είδη: το μπουνράκου (bunraku) και τζoρούρι (joruri).
Το μπουνράκου, που πήρε το όνομά του από έναν κουκλοπαίχτη, είναι ένα διάσημο είδος κουκλοθεάτρου παγκοσμίως και ταυτόσημο σχεδόν με τον όρο ιαπωνικό κουκλοθέατρο. Ξεκίνησε από λαϊκή βάση, με  μεμονωμένους κουκλοπαίχτες, όπου ζωντάνευαν με τις κούκλες τους, τις παραδοσιακές μπαλάντες των περιπλανόμενων αφηγητών. Αργότερα συνδέθηκαν με εκκλησιαστικές προθέσεις, κυρίως της εξάπλωσης του βουδισμού σε απομονωμένες περιοχές. Ο αφηγητής, δίπλα στον κουκλοπαίχτη, ζωντάνευε τόσο τα αφηγηματικά μέρη της ιστορίας όσο και τους διαλόγους των κουκλών, αποκτώντας, στο πέρασμα των χρόνων, μια ιδιαίτερη υποκριτική εξιδίκευση. Το τρίτυχο του θεάματος συμλήρωνε ένας μουσικός, που συνόδευε την αφήγηση με  την μπίουα (biwa), και αργότερα από το τρίχορδο σαμισέν (shamisen), όπου οι δονούμενες χορδές του, ολοκλήρωσαν το πάθος που χαρακτήριζε  αυτήν την βαθιά λυρική τέχνη.
Στην εξέλιξη του είδους, οι κουκλοπαίχτες έφτασαν τους τρεις για κάθε κούκλα.

Εμφανίζονται στην μακρόστενη σκηνή του κουκλοθεάτρου πίσω απότ ις κούκλες, μαυροφορεμένοι και με καλυμένα κεφάλια. Ο επικεφαλής της ομάδας χειρίζεται το κεφάλι και το δεξί χέρι της κούκλας, φτιαγμένης σε κομμάτια που συνδέονται εσωτερικά μεταξύ τους με σπάγκο, ο προς αριστερά βοηθός χειρίζεται το αριστερό χέρι, ο άλλος βοηθός χειρίζεται τα πόδια ή τα ενδύματα. Ο επικεφαλής έχει το πρόσωπό του ακάλυπτο και φοράει, όπως και ο αφηγητής και ο μουσικός, επίσημη παραδοσιακή στολή.  Οι κουκλοπαίχτες, «εξαφανίζονται» από την σκηνή, αν και είναι ορατοί, λόγω της περιβολής και του μεγέθους των κουκλών (νίνγκυ o, ningyo) που πρωταγωνιστούν με τα λαμπερά παραδοσιακά τους ρούχα που παραπέμπουν ατην αίγλη της ιαπωνικής δύναμης της αναγέννησης, με τις εξεζητημένες κωμώσεις τους  και το επιβλητικό μέγεθός τους, σχεδόν φυσικού, αφού ξεπερνούν συνήθως το ένα μέτρο.

Το τζoρούρι, συνδέεται με τα κείμενα και την μουσική περισσότερο, παρά με την καθαρά πρακτική κατασκευή του κουκλοθεάτρου. Δανείζεται το όνομά του από την λογοτεχνική γυναικεία μορφή της Τζoρούρι και τον έρωτά της για τον γενναίο και πρόωρα χαμένο πολεμιστή Μιναμότο Γιοσιτσούνε, ήρωα της μεσαιωνικής ιαπωνικής λογοτεχνίας. Οι εξιστορήσεις- μπαλάντες, με έμφαση στο λυρικό κομμάτι της αφήγησης, δίνουν μεγάλη βαρύτητα τόσο στην κούκλα, όσο και στην μουσική, η οποία, σε αυτό το είδος κουκλοθεάτρου ονομάστηκε επίσης μουσική τζoρούρι, αποκτώντας στο πέρασμα του χρόνου αυτονομία ως καλλιτεχνικό είδος.

Ένα ιδιαίτερο είδος: Hachioji Kuruma Ningyo
Το Hachioji Kuruma Ningyo είναι ένα είδος κουκλοθεάτρου που δημιουργήθηκε από τον Koryu Nishikawa τον πρώτο, στο τέλος της περιόδου Έντο, στα τέλη του 19^ου αιώνα. Το όνομα του κουκλοθεάτρου αυτού προέρχεται από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του: υπάρχει μόνο ένας κουκλοπαίχτης (αντί για τρεις όπως στο μπουρανκού), ο οποίος κάθεται σε μια μικρή καρέκλα με ροδάκια ( rokuro-kuruma) που τον διευκολύνει να κινεί μόνος του όλα τα μέλη της κούκλας ( ningyo).

Οι κούκλες έχουν μέγεθος περίπου στα 2/3 του ανθρώπινου μεγέθους (γυρω στα 1, 20 μέτρα), με κινούμενα μέλη όπως δάκτυλα, χέρια, βλεφαρίδες, μάτια και στόμα. Οι κούκλες έχουν πολλές τεχνικές δυνατότητες: μπορούν να ανοίγουν το στόμα τους, να περιστρέφουν τα μάτια τους και να κλείνουν τα βλέφαρά τους, να λυγίζουν μεμονωμένα τα δάχτυλά τους, να σκύβουν και να περπατάνε λυγίζοντας αρθρώσεις κτλ. Ο κουκλοπαίχτης, καθισμένος στην τροχήλατη καρέκλα, κινεί το δεξί χέρι της κούκλας με το δεξί του χέρι, ενώ με το αριστερό κινεί τα μέλη του κεφαλιού με μικροκινήσεις καθώς και το αριστερό χέρι της κούκλας. Τα πόδια της κούκλας είναι στερεωμένα με πασαλάκια στα δάκτυλα των ποδιών του κουκλοπαίχτη, στο ύψος του πατώματος της σκηνής, έτσι ώστε, καθώς ο κουκλοπαίχτης κινείται με την τροχήλακτη καρέκλα να φαίνεται ότι η κούκλα περπατάει με ρεαλιστικό ρυθμό. Αυτή η αποκλειστική και αμφίδρομη σχέση κουκλοπαίχτη και κούκλας  επιτρέπει μεγαλύτερη ευελιξία, πλαστικότητα και ροή στις κινήσεις της κούκλας, ενισχύοντας την ψευδαίσθηση ότι η κούκλα, κοντά στο φυσικό μέγεθος και με τον χειριστή της κρυμμένο (και συνήθως καλυμένο ολόκληρο από μαύρα ρούχα) πίσω της, είναι σαν  αληθινός ηθοποιός πάνω στην σκηνή. Αυτή η δυναμική της ρεαλιστικής εικόνας και της ποιητικής κίνησης είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ιδιαίτερης αυτής τέχνης: ο συγκερασμός επιτρέπει μια διευρυμένη, συναισθηματικά, θεματολογία, μιας και η φιγούρα της κούκλας αποκτά σχεδόν πραγματική διάσταση στη σκηνή και μπορεί να εκφράσει ανθρώπινα μεγέθη συναισθημάτων. Οι ιστορίες εμπνέονται κυρίως από την Ιαπωνική λογοτεχνία με έργα εποχής με ιστορικό ή ψευδοιστορικό περιεχόμενο (τζιντάι μονό) και έργα σύγχρονα προς την ιστορική περίοδο του Έντο με σύγχρονο περιεχόμενο (σεουά μονό) .

Ένα μοναδικό είδος: το τραγούδι Shinnai

Το Shinnai είναι ένα από τα πέντε είδη αφηγηματικού τραγουδιού στην Ιαπωνική παράδοση. Το κάθε είδος έχει την δική του χαρακτηριστική μέθοδο παραγωγής της φωνής. Η μουσική, το κείμενο, ακόμα και τα μουσικά όργανα και ο τρόπος που παίζονται,  διαφέρουν μεταξύ τους. Ανήκει στην ευρύτερη κατηγορία του τραγουδιού τζορούρι ( joruri), και συγκεκριμένα του itchū bushi που εμφανίστηκε στις αρχές του 1700 και έκανε αίσθηση στους κατοίκους του Έντο, λόγω του παρακμιακού, απελπισμένου, μελαγχολικού αλλά και αισθησιακού του ύφους. Πολλές από τις ιστορίες που ενέπνευσαν αυτό το είδος, είχαν ως θέμα την ερωτική αυτοκτονία νέων ζευγαριών, γεμάτα πάθος, ρομαντισμό και τραγικότητα, που στον 18^ο αιώνα  τέτοιου είδους ειδήσεις είχαν πάρει διαστάσεις πανδημίας στην αστικοποιημένη μεγαλούπολη (που σήμερα είναι το Τόκυο). Ο  Tsuruga Wakasanojō ο πρώτος, άρχισε να συνθέτει και να ερμηνεύει αυτά τα αφηγηματικά τραγούδια γύρω στο 1770, κάνοντας μεγάλη επιτυχία, κυρίως λόγω της γεμάτης πάθος σκηνικής ερμηνείας του μαθητή του Tsuruga Shinnai, το όνομα του οποίου ταυτίστηκε με το είδος αυτού του τραγουδιού.[1]

Το Shinnai δεν αναμύχθηκε με κανένα άλλο είδος μουσικής απαγγελίας και παρέμεινε αναλοίωτο μέσα στο χρόνο, αν και πάντα στην σκιά των πιο γνωνστών ιαπωνικών ταγουδιών, διατηρώντας τις ειδοποιούς διαφορές του από το τζορούρι:  η μουσική δεν είναι γραμμένη ως αυστηρή και απαρέγκλητη φόρμα, αλλά δίνει την δυνατότητα στον ερμηνευτή για αυτοσχεδιαμό και πρωτοβουλία στην ερμηνεία. Οι ιστορίες του Shinnai, με έμφαση στα συναισθήματα των ηρώων αντί για την εξέλιξη της δράσης, στην τραγική μοίρα αντί για την λεπτομερή περιγραφή,  αντανάκλασαν  τις αγωνίες των ανερχόμενων συντηρητικών τάξεων και τα νέα ιδανικά που είχε ανάγκη η αστική ιδιωτική ζωή στην μεγαλούπουλη του Έντο. Εκφράζοντας ιδεολογικά όσο και αισθητικά  τον πολιτισμού του «πλωτού κόσμου»,  οι ερμηνευτές του Shinnai επικοινωνούσαν με ένα συνεχώς διευρυνόμενο ταξικά κοινό, άλλοτε με έξαρση της δράσης ή την φινέτσα των συναισθημάτων, με την κομψότητα της φόρμας ή την δραματικότητα του μύθου, με την δύναμη της σκηνικής δράσης ή τον λυρισμό της μελωδίας, με την χαρά ή την λύπη των ανθρώπινων παθών. Αλλά σε κάθε έκφανση του shinnai κυρίαρχη πάντα ήταn η ίδια λέξη: το πάθος. 

Ένας εύστοχος συνδυασμός: Η σημερινή παράσταση

Οι δύο αυτές τέχνες (kuruma-ningyo και shinnai) αρχικά αποτελούσαν ξεχωριστές μορφές έκφρασης. Οι πρώτοι που τις παρουσίασαν μαζί ήταν ο Tsuruga Wakasanojo XI και ο Nishikawa Koryu IV με την παράσταση Shinnai Jooruri & Ηachioji Κuruma Νingyo.

Ο Tsuruga Wakasanojō έχει πρωτοστατήσει, με την τέχνη του και την καλλιτεχνική επιμονή, ώστε το μοναδικό και μοναχικό shinnai να θεωρηθεί το 2001 ως ζωντανή Εθνική Κληρονομιά και να μπορέσει να ερευνηθεί και να διαδοθεί ως μια καίρια φόρμα της παραδοσικής ιαπωνικής μουσικής.  Αυτή του η επιμονή βρήκε συνοδοιπόρο την τέχνη του Kuruma Ningyō που, με τον ιδιαίτερο ρεαλιστικό χαρακτήρα που αποδίδεται στην κίνηση της κούκλας στη σκηνή, δημιουργεί ένα σύγχρονο και πρωτοποριακό συγκερασμό δύο παραδοσιακών τεχνών: μια τέχνη λυρική, απόμακρη, υπερφορτισμένη και μια σκηνική απόδοση ψευδαισθησιακή, αληθοφανή, γειωμένη. Συνδυασμός που μπορεί να προσφέρει μεγάλες αντιστικτικές συγκινήσεις στον θεατή και να δημιουργήσει έναν παράδοξο εσωτερικό κόσμο στο περίπλοκο και εντυπωσιακό σκηνικό δρώμενο.

Οι ιστορίες της παράστασης

Δοξαστικό Sanbaso

Ένας χαρούμενος λατρευτικός χορός, χωρίς αφήγηση ιστορίας, που στόχο έχει να ευχαριστήσει τους θεούς και να προσευχηθεί ο θίασος για καλή τύχη στο μέλλον. Το  sanbaso παίζεται πάντα στην αρχή μιας παράστασης τόσο του θεάτρου Νο και Καμπούκι, όσο και σε παραστάσεις κουκλοθεάτρου γιατί θεωρείται ότι «εξαγνίζει» τη σκηνή, ώστε να μπορεί να ακολουθήσει μια καινούργια παράσταση (στην Ιαπωνία οι μορφές παραδοσιακού θεάτρου συνδέονται ακόμα και σήμερα με την θρησκεία). Οι δράσεις των χορευτών αναπαριστούν αρχέγονες θυσίες που ζητούν από τους θεούς να ευλογήσουν το κηνύγι και το ψάρεμα. Στο πρώτο μέρος του χορού οι κούκλες χτυπάνε με τα πόδια τους στο πάτωμα της σκηνής με σκοπό να διώξουν τα κακά πνεύματα. Στο δεύτερο μέρος του χορού, οι θεοί καλοσωρίζονται στη σκηνή και οι κούκλες χορεύουν με ευχαρίστηση, αφού η σκηνή έχει πλέον εξαγνιστεί. Σε αυτό το μέρος του χορού οι κούκλες- χορευτές κρατάνε ένα κρουστό όργανο που ονομάζεται suzu, μια δεσμίδα από μικρά καμπανάκια δεμένα σε ένα ξύλινο κλωνάρι.  

Ran'cho (Wakagi no Adanagusa): ο Θρήνος της Omiya

Ο Ran'cho (Wakagi no Adanagusa) είναι ένα από τα τρία διασημότερα έργα του shinnai. Είναι μια τυπική μπαλάντα shinnai, όπου η μελωδική γραμμή μεταφέρει μια ατμόσφαιρα μελαγχολική και θλιμμένη. Το Ran'cho, είναι η πρώτη μουσική σύνθεση shinnai του Tsuruga Wakasanojo I, και γράφτηκε στις αρχές του 1770. Είναι μια τυπική σύνθεση shinnai και παίζεται συχνά ακόμα και στις μέρες μας.

Η ιστορία αφορά ένα ερωτικό τρίγωνο. Ο Ran'cho είναι ένα είδος διασκεδαστή, που μιμείται τους ηθοποιούς του θεάτρου Καμπούκι, η γυναίκα του Omiya είναι επίσης ηθοποιός και η ερωμένη του Kono'ito, είναι «συνοδός» της υψηλής κοινωνίας σε ένα μπορδέλο στην περιοχή Yoshiwara του Έντο.

Η Omiya, που δεν μπορεί να ανεχθεί άλλο την κατάσταση πηγαίνει στην  Yoshiwara για να αντιμετωπίσει την Kono'ito.  Την παρακαλεί να σταματήσει να βλέπει τον Ran'cho.  Σε έναν θλιμμένο και οργισμένο θρήνο, που τραγουδάει από τα βάθη της ψυχής της, εξιστορεί την ζωή της με τον Ran'cho, και περιγράφει τα συναισθήματά της. Η Omiya εξηγεί ότι αγαπάει τον Ran’cho και ότι ήλπιζε σε έναν ευτυχισμένο γάμο. Αντ΄αυτού βρέθηκε παγιδευμένη σε ένα ερωτικό τρίγωνο. Από τότε που ο Ran'cho ερωτεύτηκε την Kono'ito, έμεινε μαζί της στην Yoshiwara και δεν γύριζε στο σπίτι ούτε καν το βράδυ. Σταμάτησε και να δουλεύει για να περνάει πιο πολύ χρόνο μαζί της. Ωστόσο, επειδή η Kono'ito ήταν «συνοδός» έπρεπε να πληρώνει πολλά λεφτά για να την βλέπει. Όταν τελειώσανε οι πόροι του  η Omiya αναγκάστηκε να δουλέψει και αυτή στο μπορδέλο για να καλύψει τα δικά της έξοδα, αλλά προς μεγάλη της απογοήτευση, ο Ran'cho ξοδεύει και αυτά τα χρήματα για να δει την Kono'ito. 

Ένα κοινό θέμα της Ιαπωνικής λογοτεχνίας είναι η αντιπαράθεση των υποχρεώσεων και των προσωπικών συναισθημάτων. Η Kono'ito διχάζεται ανάμεσα στην υποχρέωσή της να αφήσει τον Ran'cho να γυρίσει στην γυναίκα του και στα δυνατά συναισθήματα που έχει για αυτόν. Η  Omiya αισθάνεται την υποχρέωση να συντηρήσει τον γάμο της, ενώ ταυτόχρονα συμμερίζεται τα αισθήματα του Ran'cho και της Kono'ito. Σε ένα υστερότερο στάδιο της ιστορίας μαθαίνουμε ότι ο Ran’cho έχει κρυφακούσει τον θρήνο της Omiya, και, αν και συγκινήθηκε, αντιλαμβάνεται ότι αγαπά υπερβολικά την Kono’ito για να την παρατήσει. Αποφασίζει να πεθάνει και  τελικά, αυτός και η Kono’ito αυτοκτονούν μαζί.

Yaji and Kita

Δύο από τους πιο αξιαγάπητους χαρακτήρες της λογοτεχνίας της περιόδου του Έντο, ο Yajirobei και ο Kitahachi, ένα ζευγάρι ακαμάτηδων, αποφασίζουν να φύγουν από την πρωτεύουσα για να ξεκινήσει σε μια περιπέτεια στον δρόμο τους για το Κιότο.  Οι ξεκαρδιστικές τους περιπέτειες αποτέλεσαν τα επεισόδια του πολύτομου έργου του Jippensha Ikku και εκδόθηκαν μεταξύ του 1802 με 1809.

Η σκηνή ξεκινάει στον ανοιχτό δρόμο. Ο φαρσαδόρος Yajirobei τσιγλάει τον δειλό  Kitahachi, που φοβάται ότι το δάσος γύρω τους είναι στοιχειωμένο. Υποδυόμενος το πνεύμα μιας αλεπούς, πριν αποκαλύψει το πραγματικό του πρόσωπο στον τρομοκρατημένο φίλο, ο Yajirobei διασκεδάζει αφόρητα με τις κωμικές καταστάσεις που δημιουργούνται μέσα στον πανικό. Οι δύο φίλοι συνεχίζουν τον δρόμο τους που είναι γεμάτος από απρόβλεπτες καταστάσεις και εκπλήξεις που γεμίζουν χαμόγελα το κοινό. 

Οι δημιουργοί

Nishikawa Koryu V－Kuruma Ningyo

5^ης γενιάς δεξιοτέχνης δάσκαλος της τέχνης του  Hachioji Kuruma Ningyo

Γεννημένος  στην οικογένεια κουκλοπαιχτών του Kuruma Ningyo  Nishikawa, ο Nishikawa Koryu V σπούδασε κουκλοθέατρο από τα παιδικά του χρόνια με δάσκαλο τον πατέρα του. Το 1966, σε ηλικία 13 ετών, πήρε το πρώτο του σκηνικό όνομα.  Σπούδασε κουκλοθέατρο μπουνράκου για δύο χρόνια στο Κέντρο Σπουδών του Εθνικού  Θεάτρου  Μπουνράκου . Το 1987-89 ταξίδεψε την Στοκχόλμη, όπου έδωσε παραστάσεις και μια σειρά από εργαστήρια. Το 1996, έγινε ο διευθυντής της σχολής στην Ιαπωνία και πήρε το όνομα  Nishikawa Koryu V. Την ίδια χρονιά το κουκλοθέατρο Hachioji Kuruma Ningyo ανακυρύχθηκε επίσημα ως παραδοσιακή φόρμα του πολιτισμού από την Ιαπωνική κυβέρνηση. Οι σπουδές του  Nishikawa Koryu στον παραδοσιακό ιαπωνικό χορό και το κουκλοθέατρο μπουνράκου προσθέτουν βάθος και προσαρμοστικότητα στην τέχνη του. Έχει ασχοληθεί με το κουκλοθέατρο σε φόρμες μη παραδοσιακές, καθώς και με το φλαμένγκο και άλλες δυτικές φόρμες χορού.  Ασχολείται συστηματικά, τόσο στην Ιαπωνία όσο και στο εξωτερικό, με την διάδοση και το θεωρητικό υπόβαθρο του κουκλοθεάτρου Kuruma Ningyo. Σε συνεργασία με το διοικητικό συμβούλιο του Hachioji, δίνει παραστάσεις και επιδείξεις δεξιοτεχνίας καθώς και ανοιχτά εργαστήρια για το κοινό  και ειδικά εκπαιδευτικά προγράμματα για σχολεία. Το 2004 του απονεμήθηκε  ο τίτλος του Πολιτιστικού Πρεσβευτή της πόλης του Hachioji. 

Tsuruga Wakasanojo XI－Shinnai

Ανακυρηγμένη  Ζωντανή Εθνική Κληρονομιά  

11ος δεξιοτέχνης δάσκαλος, Σχολή Tsuruga Αφηγηματικού Τραγουδιού Shinnai

Πρόεδρος της Ένωσης  Shinnai της Ιαπωνίας

Ο Tsuruga Wakasanojo XI σπούδασε μουσική αφήγηση Shinnai με τον πατέρα του,  Tsuruga Isetayu, και απόκτησε το πρώτο του σκηνικό όνομα το 1958 σε ηλικία 20 ετών. Το 1973, μετά τον θάνατο του πατέρα του, κληρονόμησε το όνομα Isetayu και το 2000 έγινε ο 11^ος κάτοχος του ονόματος Tsuruga Wakasanojo, όνομα ταυτισμένο με τον δημιουργό του είδους του Shinnai. Αναγνωρισμένος καλλιτέχνης για το συναισθηματικό βάθος που φέρει στις παραστάσεις του και στις εξαιρετικές φωνητικές του ικανότητες, ο Tsuruga Wakasanojo XI ανακυρήχθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού της Ιαπωνίας ως Ζωντανός Εθνικός Θησαυρός το 2001 και  Τιμώμενος Πολίτης  του Shinjuku Ward του Tokyo,  το 2002.

Ο Tsuruga Wakasanojo XI  έχει συγγράψει και συνθέσει πολλά κομμάτια  shinnai και έχει δώσει πλήθος παραστάσεων διεθνώς, σε πάνω από 30 πόλεις της Βόρειας και Νότιας Αμερικής, της Ευρώπης και Ασίας. Μέσα από δημιουργικές συνεργασίες με καλλιτέχνες του θεάτρου Νο, του Καμπούκι και του κουκλοθεάτρου Kuruma Ningyo έχει κατορθώσει να διαδώσει το τραγούδι  Shinnai κάνοντας το προσιτό και ευχάριστο στα μάτια και τα αυτιά, σε ένα ευρύ κοινό. Εμφανίζεται συχνά στην τηλεόραση και το ραδιόφωνο, σε παραστάσεις παραδοσιακού αλλά και μοντέρνου θεάτρου.

Γλωσσάρι

Έντο ή Γέντο:
Η τελευταία περίοδος της φεουδαρχικής Ιαπωνίας (1603-1897). Το όνομά της περιόδου προέρχεται από την ομώνυμη πρωτεύουσα, μετέπειτα Τόκιο.

Θεατρο Νο:

Η αρχαιότερη παραδοσιακή μορφή του Ιαπωνικού θεάτρου, εξέλιξη των μουσικοχορευτικών εθίμων σε δραματικό δρώμενο. Η οριστική του φόρμα μορφοποιήθηκε από τον Κανάμι και τον γιό του Ζεάμι τον 14^ο αιώνα. Παίζεται σε τετράγωνο πατάρι με θεατές καθισμένους από δύο πλευρές. Υλικό αντλεί από γνωστούς μύθους και ποιήματα, που το διαχειρίζονται επί σκηνής δύο ερμηνευτές: ο ένας υποδύεται τον ήρωα (υποκριτή) και φοράει επιβλητικό κοστούμι και μάσκα και ο άλλος, με μακιγιάζ αντί για μάσκα εκτελεί χρέη δευτεραγωνιστή, ένα είδος αφηγητή του μύθου.  Στο θέατρο Νο η μουσική παίζει μεγάλο ρόλο για αυτό και υπάρχει χωρωδία 8 με 10 ατόμων που κάθονται σε ειδική θέση στη σκηνή και συνοδεύουν την αφήγηση. Τέσσερις από αυτούς είναι ορατοί και παίζουν μουσικά όργανα, αυλό και τύμπανο. Στη σκηνή υπάρχουν δύο φροντιστές, ντυμένοι με μαύρα ρούχα, κατά σύμβαση αθέατοι στο κοινό. Το ύφος, η θεματολογία και ο στόχος της παράστασης είναι τελετουργικός και μυητικός. Το είδος αυτού του αυστηρού θεάτρου φόρμας, συνδεδεμένου με την θρησκεία, επιβιώνει αναλοίωτα ως τις μέρες μας.

Καμπούκι:

Είδος Ιαπωνικού θεάτρου, εξέλιξη, για ένα πιο εκλαϊκευμένο κοινό, του θεάτρου Νο. Ξεκίνησε τον 12^ο αιώνα και αρχικά παιζόταν στην ύπαιθρο. Αργότερα απέκτησε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και ατμόσφαιρα (περιστροφική σκηνή, πατάρια, σκηνογραφία, κουρτίνες  κτλ). Το θέατρο Καμπούκι δίνει έμφαση στα κοστούμια, στα ζωγραφισμένα πρόσωπα χωρίς τη χρήση μάσκας με χαρακτηριστικότερη την πολλαπλή αξιοποίηση της βεντάλιας που δηλώνει το όπλο, το κύμα, το σύννεφο ως και κάποιο καθημερινό οικιακό αντικείμενο. Βασικά θέματα είναι η διπλή αυτοκτονία των ερωτευμένων, το χρέος στους γονιούς και τους προγόνους, η εκδίκηση και το χρήμα, ο αγώνας των αγροτών με τους άρχοντες κτλ. Οι ηθοποιοί παίζουν πάντα μέσα σε μια αυστηρή φόρμα, με συγκεκριμένο σύστημα εκφοράς του λόγου και του κινησιολογικού κώδικα, μέσα από την παντομίμα και τον χορό, με κύριο στόχο να μην θυμίζει τίποτα στο θέαμα κάτι από την πραγματική ζωή.

Μπίουα:

Μουσικό όργανο κεντροασιατικής προέλευσης, που χρησιμοποιούνταν και στις επικές απαγγελίες των τυφλών αοιδών.

Τζιντάι μονό:

Έργα εποχής με ιστορικό περιεχόμενο. Το κουκλοθέατρο άγγιξε τη χρυσή εποχή του όταν ο συγγραφέας Τσικαμάτσου Μονζαεμόν συναντήθηκε με τον διάσημο αφηγητή Τακεμότο Τζινταγιού (1650-1714) και έγραψε έργα κατάλληλα για τη φωνή του, δημιουργώντας ένα τυπικό ρεπερτόριο για το κουκλοθέατρο.

Σεουά μονό:

΄Εργα εμπνευσμένα από επίκαιρα γεγονότα και θέματα, χαρακτηριζόμενα και ως αστικά δράματα, που αναφέρονται κυρίως σε ιστορίες ανθρώπων που καταστρέφονται: άλλοτε από οικονομικά αίτια  και σπατάλες π.χ. στις «συνοικίες των τέρψεων» και συνακόλουθες χρεοκοπίες, άλλοτε από απαγορευμένους έρωτες, που συχνά κατέληγαν στις λεγόμενες διπλές «ερωτικές αυτοκτονίες» (σιντζού, shinju). Στις εξομολογητικές «πορείες» των εραστών προς το θάνατο (μιτσιγιούκι, michiyuki) είναι αφιερωμένες μερικές από τις ωραιότερες θεατρικές σελίδες του Τσικαμάτσου, ο οποίος ξεκίνησε τη συγγραφική του σταδιοδρομία ως ποιητής του χαϊκού. (πηγή: Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου, Iαπωνία, Η χώρα του Ανατέλλοντος ηλίου)

Πηγές:
Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου, Iαπωνία, Η χώρα του Ανατέλλοντος ηλίου, στο www.gr.emb-japan.go.jp, www.shinnai-usa.org/ningyo.shtml, Σολομού Αλέξη, Θεατρικό λεξικό, εκδ. Κέδρος 1989, Αθήνα. Η απόδοση των ονομάτων στα ελληνικά έγινε με την βοήθεια του πολιτιστικού τμήματος της Ιαπωνικής πρεσβείας.

---

[1] Αξίζει να αναφέρουμε εδώ ότι οι διοικητικές αρχές του Έντο απαγόρευσαν στα μέσα του 1700 τα τραγούδια itchū bushi θεωρώντας ότι καλλιεργούν ένα κλίμα ερωτικής απόγνωσης και οδηγούν τους νέους στην αυτοκτονία. Οι ερμηνευτές τους, για να αποφύγουν να ονομάσουν με αυτόν τον όρο την μουσική τους, άρχισαν να «βαφτίζουν» το είδος των τραγουδιών τους με το όνομά τους για να αποφύγουν την περίπτωση απαγόρευσης.