Vivid Film, Μετά τον αφρό, Ομάδα 4 Frontal

Τα παρόντα σώματα –

με αφορμή την παράσταση Μετά τον αφρό

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη- σκηνοθέτη της παράστασης

Το θέατρο έχει ξεφύγει εδώ και αρκετό καιρό από τα αυστηρά όρια της σκηνής και της έννοιας της θεατρικής αίθουσας με τα παρασκήνια, την αυλαία και τη συσκότιση στην πλατεία. Οι θεατρικές ομάδες πειραματίζονται όλο και περισσότερο, δημιουργώντας παραστάσεις με άξονα τα προσωπικά βιώματα των ερμηνευτών, οι οποίοι δεν παίζουν συγκεκριμένους ρόλους στη σκηνή. Αλλά και η σκηνή η ίδια μεταφέρεται πλέον σε χώρους άλλους, δημόσιους και μη. Να θυμίσω ότι η αρχή είχε γίνει στον θρυλικό Τεχνοχώρο του Γιάννη Κακλέα, στο μισογκρεμισμένο εργοστάσιο του Φιξ, που με το εισιτήριο έπαιρνες και ένα νεροπότηρο βότκα για το κρύο μέσα στο κυριολεκτικά τρύπιο κτίριο.

Ποιοι είναι οι λόγοι; Ο ένας είναι περιεχομένου. Υπάρχουν θεματικές ενότητες που ταιριάζουν σε συγκεκριμένους χώρους. Παράδειγμα η παράσταση της ομάδας Πόλις στα μπουντρούμια της Γκεστάπο στην Οδό Κοραή με τίτλο Προσβάσιμος χώρος, που έχει εμπνευστεί από τον χώρο και μπορεί να παιχτεί μόνο εκεί. Αυτού του είδους τις παραστάσεις τις λέμε συνήθως “site specific”, δανειζόμενοι τον όρο από τον χώρο των εικαστικών. Αξίζει, επίσης, να αναφέρουμε το έργο των F2 Performance Unit Secret Location 2 που έγινε σε ένα λεωφορείο, ή το Σπίτι της ομάδας Blitz, που γίνεται μέσα στο σπίτι όπου ζουν οι ερμηνευτές για τρεις μήνες. Η άλλη περίπτωση είναι το θέμα της παράστασης να χρειάζεται μια πιο ανοιχτή συνθήκη για να επικοινωνήσει με το κοινό. Στην Αθήνα έχουν γίνει πολύ ωραίες παραστάσεις, κυρίως με στόχο τη διαπολιτισμικότητα, στην κλειστή αγορά της Κυψέλης, που ανοίγουν έναν συστηματικό διάλογο με το ενσυνείδητο κοινό αλλά και τους περαστικούς.

Η δική μας παράσταση Vivid Film/ Μετά τον αφρό (όταν η σαμπάνια έχει τελειώσει και το ποτήρι παραμένει άδειο), θέτει τους προβληματισμούς, τις θέσεις και τις επιθυμίες τεσσάρων νέων ανδρών (20 ως 26 ετών) που χρειάζεται να διαχειριστούν επί σκηνής τη ζωή τους ως μια μεταβαλλόμενη και ασταθή διαδικασία. Kάνουμε μια χειροποίητη παράσταση, που δεν έχει ανάγκη την ψευδαισθησιακή λειτουργία του οργανωμένου θεάτρου, αλλά ό,τι είχαμε να πούμε, μπορούμε να το πούμε μέσα από τη δραματουργία, την ενέργεια της όποιας σκηνής και τα παρόντα σώματα. Κάθε χώρος είναι ο τέλειος χώρος για να πεις αυτό που θέλεις. Επιπλέον, το να μη χρειαζόμαστε απαραίτητα έναν στιγματισμένο ως θέατρο χώρο οδήγησε την ομάδα σε μια πιο ευλύγιστη διαχείριση, μιας και απαλλαχτήκαμε από την δαιδαλώδη και δυσβάστακτη οικονομικά διαδικασία της υπενοικίασης.

Στην Ελλάδα συχνά το λέμε αυτό το είδος θεάτρου «θέατρο της επινόησης», όρος που έχει αμφισβητηθεί και έχει γίνει αφορμή πολλών διαφωνιών. Ο ελάχιστος ορισμός ήταν κάποτε ότι το devised είναι ένα θέατρο που δεν είναι κειμενοκεντρικό αλλά διαχειρίζεται τα θέματά του με διαφορετικές αφετηρίες, με άξονα τα προσωπικά βιώματα των ερμηνευτών που δεν παίζουν ρόλους στη σκηνή και με ιδιαίτερες εικαστικές προεκτάσεις. Σήμερα, όλα αυτά είναι υπό αίρεση, μιας και ο όρος πιο πολύ υπάρχει για να προσδιορίσει ότι μια παράσταση δεν είναι «κανονική». Κατά τη γνώμη μου, devised λένε συχνά ό,τι δεν ακουμπά σε μια παγιωμένη αισθητική και δραματουργία, είναι όρος ελλείψει άλλου, αντικαθιστά την έννοια του πειραματισμού.

Υπερτερεί η ανάγκη να μοιραστείς με ένα κοινό (συνήθως ολιγάριθμο) κάτι που απασχολεί εσένα ως συμπαντικό ον. Γι’ αυτό και τα θέματα που διαχειρίζεται το συγκεκριμένο είδος είναι συνήθως έννοιες και σύμβολα παρά καθημερινότητες. Tο θέμα προσδιορίζει μια έρευνα υλικού πολύ μακριά από ό,τι έχει γραφτεί για αυτό το θέμα. Αντίθετα, φαίνεται πιο χρήσιμο ό,τι έχει κατακάτσει στο μυαλό μας από πράγματα που έχουμε ξεχάσει ως δεδομένα. Αυτό οδηγεί σε μια πολύ παρούσα σκηνική εμπειρία και σε μια ενεργειακή λειτουργία του ηθοποιού που έχει μεγάλο ενδιαφέρον.

Αυτά τα εναλλακτικά είδη έχουν λύσει τα χέρια σε πολλές ομάδες που είτε από θέση, είτε από ανάγκη δεν μπορούν να αντεπεξέλθουν οικονομικά στη βιομηχανία του θεάματος. Η διαδικασία αυτή βασίζεται κατεξοχήν στις πνευματικές και συναισθηματικές ανάγκες των δημιουργών της και γι’ αυτό μπορεί να γίνει πιο συχνά, για πιο μικρό διάστημα και για καθαρά καλλιτεχνικούς σκοπούς. Από το devised πρέπει να πούμε ότι ποτέ κανείς δεν... πλούτισε. Αλλά πλουτίζει κανείς ψυχικά, γιατί προσεγγίζει ένα προσωπικό υλικό που, αν το μοιραστεί με το τυχαίο ή μη κοινό του, μπορεί να φτάσει σε μεγάλη συγκινησιακή φόρτιση.

Mε αφορμή την παράσταση Vivid Film / Μετά τον αφρό, σκηνοθεσία Τζωρτζίνα Κακουδάκη 2009, Θέατρο Χώρα και περιοδεία (υλικό από μια συζήτηση με τη δημοσιογράφο Μερόπη Κοκκίνη)

LES BALLETS C. DE LA B., Koen Augustijnen, bβche Μουσαμάς

Μια συνέντεξη με τον Koen Augustijnen,

χορογράφο της ομάδας LES BALLETS C. DE LA B., συνδημιουργό της παράστασης "bβche".

Aπό την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

Ποιό είναι το θέμα της παράστασης "bβche" (μουσαμάς);

Η παράσταση παρουσιάζει τις διαφορετικές εκδοχές 6 ανδρών. Σημείο εκκίνησης ήταν η ανάδειξη της τρυφερής και ευαίσθητης πλευράς τους, μια πλευρά των αντρών κρυμμένη στην σύγχρονη κοινωνία. Για τις γυναίκες αυτές οι πλευρές είναι πιο αποδεκτές, επιτρέπεται να εκφραστούν. Πολλοί άντρες ωστόσο ακόμα παλεύουν με το στερεότυπο του άντρα «μάτσο»: αν ο άντρας δεν είναι δυνατός θεωρείται ομοφυλόφιλος. Ε, λοιπόν, οι 5 άντρες που δούλεψαν σε αυτήν την παράσταση μαζί μου έχουν όλοι μια πολύ τρυφερή πλευρά και λατρεύουν τις γυναίκες. Το κομμάτι μιλάει για τον φόβο του «άλλου», τον φόβο της επαφής. Και πώς ο φόβος δημιουργεί πιο πολύ φόβο και επιθετικότητα. Θεωρώ ότι μετά την 11η Σεπτεμβρίου ο φόβος είναι διεγερμένος, χειραγωγημένος και παρών όσο ποτέ. Η χειραγώγηση είναι μια λέξη κλειδί για την παράσταση. Αλλά δεν ήθελα να κάνω μια παράσταση σκοτεινή και βαρειά. Ήθελα να υπάρχει κάποια ελπίδα και παρηγοριά, βασικά συστατικά επίσης της

ανθρώπινης ζωής. Η παράσταση «ανασαίνει» μέσα από το χιούμορ, την όμορφη άρια του Purcell και την ηλεκτρονική μουσική του Guy Van Nueten, που παίζει ζωντανά πιάνο συνοδεία του τενόρου Steve Dugardin. Στο κομμάτι συμμετέχουν άνθρωποι με διαφορετικές τεχνικές, όπως ένας χορευτής breakdance, ένας ακροβάτης, ένας χορευτής μοντέρνου χορού ή εγώ με την χοροθεατρική εμπειρία μου στους BALLETS C. DE LA B. Νομίζω ότι αυτοί οι 6 άντρες αποκαλύπτουν κάτι για την ανθρώπινη κατάσταση, τόσο για τα δομημένη της πλευρά όσο και την αποδομημένη και σκληρή πλευρά της, πολύ παρούσα δυστυχώς, ειδικά όταν παρατηρείς τί γίνεται στον κόσμο τελευταία.

Πώς δουλεύει η ομάδα σας για να «ξεδιπλωθεί» η δραματουργία και η κινητική γλώσσα της παράστασης;

Δουλέψαμε όλοι μαζί για 4 μήνες κάθε μέρα. Εγώ άρχισα την προετοιμασία για την παράσταση ένα χρόνο πρωτύτερα, διαλέγοντας τη μουσική και το σκηνικό χώρο, που με βοήθησε να δημιουργήσω το περιεχόμενο του έργου και να διαλέξω τους performers. Μερικές φορές τους δίνω ένα θέμα αυτοσχεδιασμού, ή μια φωτογραφία ή μια σκηνή από ταινία, ή την ιδέα κάποιας κίνησης. Επίσης ρωτάω πολλές ερωτήσεις. Τι είναι αρκετά σημαντικό για εκείνους για να επικοινωνήσουν με το κοινό, ποιοί είναι οι φόβοι τους, οι ανησυχίες τους, τα ενδιαφέροντά τους, τι θα ήθελαν πραγματικά να κάνουν. Έτσι οι χορευτές είναι σαν συν- συγγραφείς. Μετά κάνω μια επιλογή και αποφασίζω ποιό υλικό πρέπει να δουλευτεί. Με αυτόν τον τρόπο κάνουμε σκηνές που αργότερα βάζω σε σειρά και τις συνδέω με τη μουσική. Επίσης δούλεψα πολύ με τον δραματουργό μας Guy Cools και μιλήσαμε πολύ για τις δυνατότητες του υλικού μας, ακόμα και πριν να το επεξεργαστούμε στην πρόβα: τι μας λέει; Θέλουμε να πούμε αυτό; Μερικές φορές κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας ανακαλύπταμε πράγματα που δεν μπορούσαμε να φανταστούμε πριν και αφηνόμαστε να πάμε σε άλλη κατεύθυνση. Όσο για την κινητική γλώσσα, όπως ανέφερα και πριν, χρησιμοποιούμε όλα τα στυλ και τα μέσα. ΄Ηταν πάντα ένα όνειρό μου να αναμειγνύω διαφορετικά πράγματα για να δημιουργήσω κάτι καινούργιο, διαφορετικό.

Το Βέλγιο έχει παίξει τεράστιο ρόλο για την ανάπτυξη του σύγχρονου χορού τις τελευταίες δεκαετίες. Ποιοί παράγοντες το επέτρεψαν;

Κοίτα, το Βέλγιο είναι μια μικρή χώρα, με πολλές γλώσσες και βρίσκεται, γεωγραφικά, σε πολύ κεντρικό σημείο. Το Άμστερνταμ, το Παρίσι, το Λονδίνο, η Γερμανία, είναι δύο ώρες με το τρένο. Για πολύ καιρό οι Βέλγοι, και κυρίως ο φλαμανδικός πληθυσμός, ήταν πολύ φτωχοί. Αυτό άλλαξε στη δεκαετία του 60. Ο Bιjart ήρθε στις Βρυξέλλες και άνοιξε τη σχολή χορού Mudra. Η Anne Teresa Dekeersmaeker και πολλοί άλλοι πήγαν σε αυτήν τη σχολή και αργότερα πήγαν σε άλλες χώρες και σπούδασαν, μιας και στο Βέλγιο εκτός από τη σχολή του Bιjart δεν υπήρχε εκπαίδευση ή χρήματα για το χορό πέραν του μπαλέτου. Νομίζω ότι αυτός ο συνδυασμός της ευκολίας να σπουδάσει κανείς εκτός της χώρας και η επιμονή να κάνεις τα πράγματα «με τον τρόπο σου», να επιβεβαιωθείς προς πείσμα της πολιτιστικής ερήμωσης του Βελγίου σε επίπεδο χορού, είναι βασικοί παράγοντες για αυτά που έγιναν στον σύγχρονο χορό αργότερα. Χορογράφοι όπως ο Vandekeybus, ο Fabre,ο Platel κτλ., έγιναν γνωστοί πρώτα στο εξωτερικό, αλλά αργότερα η Φλαμανδική κυβέρνηση του Βελγίου τους υποστήριξε με χρήματα και υποδομή, όχι μόνο λόγω της δουλειάς τους αλλά και εξαιτίας κάποιων ακούραστων παραγωγών, όπως οι Lieven Thyrion, Guy Gypens, Hugo Degreef,Dirk Pauwels, Frie κ.ά. που πίεζαν την κυβέρνηση και παράλληλα έβρισκαν χρήματα από άλλες πηγές. Τελευταία,ένα μεγάλο δίκτυο θεάτρων, που διαθέτουν χρήματα, έρχονται και πολλές χορευτικές παραγωγές από άλλες χώρες

στο Βέλγιο. Έτσι βλέπουμε πολλά πράγματα να πηγαινοέρχονται και αυτό βοηθάει έναν καλλιτέχνη να διαμορφώσει την δουλειά του.

Μπορείτε να μας περιγράψετε αυτόν τον περίφημο «συλλογικό» τρόπο που λειτουργούν οι Ballets C dela B τα τελευταία χρόνια;

Ο Alain, μαζί με φίλους, ξεκίνησε την ομάδα πριν από 20 χρόνια. Εγώ ήρθα αργότερα. Δούλεψα μαζί του σε μια παραγωγή και την επόμενη χρονιά αισθάνθηκε ότι ήθελε να κάνει ένα διάλειμμα, να βρει καινούργιο υλικό. Έδωσε σε χορευτές του, σε μένα και στους Chrisrtine Desmedt και Larbi Cherkaoui την ευκαιρία να αξιοποιήσουμε την υποδομή της ομάδας,το όνομά της και τα χρήματα για να κάνουμε μια καινούργια παραγωγή ενώ ο ίδιος έκανε μια παράσταση για παιδιά σε έναν άλλο οργανισμό. Τώρα, δεν χορεύουμε πια ο ένας στα κομμάτια των άλλων και ο καθένας έχει την δική του ομάδα ερμηνευτών. Αλλά συναντιόμαστε στο γραφείο για να συζητήσουμε και σε πρόβες. Για εμένα είναι τέλειο. Έχω μια βάση χωρίς την πίεση ότι πρέπει να παρουσιάζω συνέχεια καινούργια δουλειά. Μερικές φορές αποχωρώ για λίγο και μετά επιστρέφω.

Οι κριτικοί περιγράφουν τον τρόπο δουλειάς των Ballets C dela B ως μεσαιωνικό, με την έννοια του χειροποίητου.

Mεσαιωνικό? Δεν ξέρω. Ίσως λόγω της δεξιοτεχνίας του Αlain και του Larbi. Δεν βλέπω έτσι τον εαυτό μου. Δεν έχω ειδικευτεί σε ένα πράγμα το οποίο μπορώ να κοντρολάρω με δεξιοτεχνία. Αλλά πρέπει να παραδεχτώ ότι έμαθα πάρα πολλά από τον Alain μέσα σε αυτά τα χρόνια που με κάνει να θεωρώ τον αυτό μου ως ένα μικρό χειροτέχνη που μαθητεύει δίπλα σε έναν ώριμο δάσκαλο. Σπούδασα χορό μόνο ένα χρόνο και όλα τα άλλα τα έμαθα με΄σα από τη συνεργασία μου με άλλους ανθρώπους.

Γιατί διαλέξατε το χορό; Ποιες ήταν οι επιρροές σας;

Ήρθε κάπως σαν έκπληξη. Σπούδαζα Ιστορία στο Πανεπιστήμιο της Γάνδης με σκοπόνα γίνω δημοσιογράφος. Η φίλη μου εκείνη την εποχή, με κάλεσε σε μια παράσταση του Wim Vandekeybus.Μετά την παράσταση χοροπηδούσα στο δρόμο από την ενέργεια που είχα δει επί σκηνής. Η φίλη μου με πήγε σε μια οντισιόν του και, προς μεγάλη μου έκπληξη, με κάλεσε σε ένα εργαστήριο 3 εβδομάδων. Αυτό μου άνοιξε τα μάτια. Είδα ότι μπορείς να μιλήσεις για κάτι με το σώμα χωρίς κλασική παιδεία και παράλληλα να αξιοποιείς και άλλα μέσα: κινηματογράφο, θέατρο, χορό, αθλητισμό, performance και πολλές εθνικότητες και κουλτούρες στην ομάδα. Μου άρεσε αυτή η ανοιχτή ατμόσφαιρα, όλα μου φαινόντουσαν πιθανά. ΄Ηταν κάτι πολύ σωματικό, ίδρωνα πολύ και... έπαιζα πολύ ποδόσφαιρο. Μετά τον Vandekeybus, γνώρισα τον Alain Platel, από τον οποίο έμαθα τα περισσότερα, μου γνώρισε το σύμπαν της Pina Bausch και ανακάλυψα και κάποιους χορευτές Butoh όπως τους Hijikata, Kasa Ohno και Min Tanaka. Φυσικά υπήρχαν και οι Rosas, οι Needcompany,ο Jan Fabre, ο πορτογάλος χορογράφος Francisco Cammacho και άλλοι. Το ενδιαφέρον μου στο χορό είναι ότι με βοηθάει να επικοινωνήσω με το κοινό με έναν τρόπο μη λεκτικό και μη διανοούμενο. Δεν έχω τίποτα εναντίον των λέξεων ή των νοημάτων, αλλά προτιμώ πάντα έναν τρόπο ενστικτώδη, διαισθητικό, ευθύ, όπως με τη μουσική που μερικές φορές σε πιάνει στην καρδιά και δεν ξέρεις γιατί. Παραμένει μυστήριο, μια αφαίρεση.

Ποια θέματα σας ενδιαφέρουν;

Θέλω να μιλήσω για την ανθρώπινη κατάσταση και κυρίως για τα ξεσπάσματά της: φόβος, θυμός, στεναχώρια, μοναξιά, διατάραξη της επαφής, που είμαι εκδοχές του κόσμου μας επίσης. Δεν μπορώ να φτιάξω μια ιστορία για τα πουλιά και τις μέλισσες.  Αναζητώ το δράμα.

Ποιοί είναι οι φόβοι σας; Για τον εαυτό σας και τον κόσμο;

Τι να μην είμαι αρκετά καλός. Ο φόβος να πεθάνω μόνος. Ο φόβος του να πληγώσω ή να χάσω τη φίλη μου, τους φίλους μου, την οικογένειά μου. Για τον κόσμο φοβάμαι να μην επικρατήσει ένα ωμό φιλελεύθερο καπιταλιστικό σύστημα που θα καταστρέψει όποιον είναι πιο ευαίσθητος ή λιγότερο ανταγωνιστικός. Πολιτισμός σημαίνει να φροντίζεις ό,τι είναι πιο ευαίσθητο, πολιτισμός είναι η καλλιέργεια, ο πολιτισμός δεν είναι ο εφιάλτης του Δαρβίνου, η επιβίωση του πιο ισχυρού. Και αυτός ο εφιάλτης έχει γίνει ανεξέλεγκτος και μας οδηγεί στην αυταρχικότητα και την εκλογίκευση. Αν οι άνθρωποι δεν χαίρουν σεβασμού και δεν έχουν πια τίποτα να χάσουν τότε αρχίζουν και αυτοπυρπολούνται, ανατινάζονται, καταστρέφουν το περιβάλλον τους και αυτό συμβαίνει αυτήν τη στιγμή σε μεγάλη έκταση σε πολλά μέρη του πλανήτη μας.

Με αφορμή την παράσταση Bache stο Διεθνές Φεστιβάλ Καλμάτας 2005 (στο πρόγραμμα/κατάλογο του φεστιβάλ)

Η εκατομυριούχος, Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω

Ορισμένοι βλέπουν τα πράγματα όπως είναι και ρωτούν "γιατί;", ενώ εγώ βλέπω τα πράγματα όπως θα μπορούσαν να είναι και ρωτώ "γιατί όχι;" Back to Methuselah

Η εκατομυριούχος, Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω

Αυτό που έκανε τον κόσμο να γυρίζει

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

Ο Σω, βασικός εκπρόσωπος,- μαζί με τον συμπατριώτη του Όσκαρ Ουάιλντ-, της αλλαγής που έφερε το θέατρο των ιδεών στην αγγλοσαξωνική βικτωριανή σκηνή, επηρεάστηκε στην αρχή της θεατρικής του δραστηριότητας από τον Νορβηγό δραματουργό Ερρίκο Ίψεν, τα θέματα και την κριτική ματιά πάνω σε αυτά, που απασχόλησαν το θέατρο του ρεαλισμού: η εκπαίδευση, ο θεσμός του γάμου, η θρησκεία, το κράτος, η εξυγείανση της κοινωνίας, η άρχουσα τάξη, η εξουσία, τα ανθρώπινα και πολιτικά δικαιώματα, η ατομική ιδιοκτησία κ.ο.κ.. Με άλλα λόγια όλα τα θέματα που βροέβαλαν στην εποχή του ως ανάγκες πολιτικής και κοινωνικής αλλαγής και επαναπροσδιορισμού. Στον αντίποδα αυτής της δραματουργικής επιταγής, του περιεχομένου, ο Σω έχει κληρονομήσει μια στέρεα και με μεγάλη ιστορία φόρμα γραφής, μοναδικής στο αγγλοσαξωνικό θέατρο. Την φόρμα της κωμωδίας ηθών, της κωμωδίας καταστάσεων και της φαρσοκωμωδίας. Από την παράδοση του Μπεν Τζόνσον ως το βικτωριανό μελόδραμα, το αγγλικό θέατρο έχει δοκιμάσει πολλές φόρμες πώς θα υποθεί αστεία το σοβαρό και σοβαρά το αστείο. Αυτές οι δύο μεγάλες δεξαμενές για το περιεχόμενο και την φόρμα, συμπληρώνονται ιδανικά από την παλλόμενη ιδεολογική ταυτότητα του Μπέρναρντ Σω που ακούει κάθε πολιτικό κραδασμό της εποχής και διαλέγει, μεταξύ άλλων, το θέατρο για να κάνει την πολιτική του διακύρηξη ζωντανά και επί σκηνής, δίνοντας στο θέατρό του μια αρχετυπική λειτουργία πολιτικής πράξης.

Ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω, στην καρδία της διεθνούς οικονομικής κρίσης του μεσοπολέμου, φαίνεται να έχει μελετήσει βαθιά την παραδοξότητα της εξουσίας και τυ πλουτισμού, όταν γράφει το έργο Η Εκατομυριούχος (1935). Στο έργο αυτό, η πλουσιότερη γυναίκα της γης (!), αναζητεί σύζυγο για να ευτυχήσει, ο οποίος πρέπει να καλύπτει κάποιες προυποθέσεις που όρισε ο πατέρας της, προκειμένου να λάβει την εξωφρενική της προίκα. Ο πρώτος σύζυγος τα κατάφερε κατά λάθος. Όμως η εκετομυριούχος με το χαρακτηριστικά προφανές για την κωμωδία καταστάσεων απροκάλυπτο όνομα Επιφάνια Σατράπη ντι Πάρεργα το γένος Μιλιόνι (σε αυτό το ύφος κινούνται και τα υπόλοιπα ονόματα του έργου, τονίζοντας την έντονη σχηματικότητα της δράσης και της λειτουργίας των κοινωνικών στερεοτύπων), δεν δέχεται την τύχη ως παράγοντα πλουτισμού αλλά την επιχειρηματικότητα και ικανότητα να σκέφτεσαι υπό το πρίσμα της... αθεράπευτης πλουτοκρατίας. Η στάση της απέναντι στην παντοδυναμία της θα αλλάξει όταν στον δρόμο της βρεθεί ένας ιδεαλιστής γιατρός, που απαξιώνει το χρήμα ως ευτελές μέσω για την διάσωση της ανθρώπινης ζωής.

Επιφάνια: Ανήκω στη μοναδική αριστοκρατία που μπορεί να κυβερνά αυτό τον κόσμο. Στην αριστοκρατία του χρήματος!

Γιατρός: Δηλαδή, στην πλουτοκρατία.

Επιφάνια: ΄Εστω.

Γιατρός: Δυστυχώς, αυτή είναι μία αρρώστια την οποία δεν είμαι σε θέση να θεραπεύσω. Η μόνη θεραπεία είναι η επανάσταση! ... Δυστυχώς δεν μπορώ να κάνω τίποτε για εσάς.

Και εκεί το στοίχημα της εκατομμυριούχου θα αντιστραφεί. Θα πρέπει να αποδείξει ότι μπορεί να κάνει τα αντίθετα από αυτά που ζητάει από τους άλλους. Αλλά υπάρχει άραγε αντίθετη συνθήκη σε μια τόσο καλά διαμορφωμένη ιστορικά κληροδοτημένη ικανότητα του μυαλού; Ή μήπως υπάρχουν άνθρωποι κατασκευασμένοι να βγάζουν πάντα λεφτά;

Σε κάθε εμπορικό δρόμο, θα βρείτε έναν καταστηματάρχη που έχει οικονομικές δυσκολίες και τελικά χρεοκοπεί. Στον ίδιο δρόμο, πιο δύσκολα, ίσως, αλλά θα βρείτε έναν άλλον καταστηματάρχη που , χωρίς να έχει διαφορετικά προνόμια για να ανοίξει το μαγαζί του, αυξλανει συνέχεια τα κέρδη του και δημιουργεί τέτοια εμπιστοσύνη στον τραπεζίτη του να επενδύσει πάνω του, που καταλήγει να έχει σε λίγο καιρό μια ολόκληρη βιομηχανία. Πώς ο καπετάνιος ενός πειρατικού πλοίου μπορεί να διατηρεί τη θέση του στην ιεραρχία ανάμεσα σε έναν στόλο με καθάρματα σαν τον αεαυτό του; Πώς οι απλοί στρατιώτες γίνονται βασιλιάδες ή δικτάτορες;

(Πρόλογος στο έργο, Preface on Bosses, G. B. Shaw, 1935)

Η Επιφάνια, όπως και ο γιατρός, και ο δικηγόρος και οι άλλοι ανθρώπινοι χαρακτήρες που περνάνε μέσα στο έργο, θα παραμείνουν πιστοί σε αυτό που μπορούν να κάνουν καλύτερα. Να επικρατήσουν, να υποταχθούν, να εξαπατήσουν, να εξαγοραστούν, να παραμείνουν δονκιχωτικά αμετανόητοι. Και μέσα από όλους ο Σω θα κάνει έναν διάλογο, εμνευσμένο από τα ανθρώπινα παθήματα, για την αγνάγκη του σύχρονού του (τότε) κόσμου να αλλάξει, διαπιστώνοντας και απορώντας για το νόμο που ενώ είναι ίδιος για όλους, όλοι δεν είναι ίδιοι απέναντί του. Υπάρχει ένας νόμος για τους πλούσιους και ένας για τους φτωχούς, άλλος για τους δυνατούς και άλλος για τους υποτελείς, τους γενναίους και τους άτολμους, για τους γονείς και άλλος για τα παιδιά, για τις γυναίκες και τους άντρες. Ο Σω, ζωντανό κομμάτι μιας μακράς παράδοσης της Αγγλίας, που πολλές φορές έχει διοικηθεί από γυναίκες (αλλά και μέσα στην πολιτική του τοποθέτηση για τα δικαιώματα ψήφου και κοινωνικής συμμετοχής της γυνάικας στην Πολιτεία) αντιλαμβάνεται και χρησιμοποιεί στο έργο του την γυναίκεια ικανότητα για εξουσία, ειδικά αυτήν που διαχειρίζεται μονάδες διοίκησης που θυμίζουν οικιακή οργάνωση. Αποδίδει δαιμόνιες ικανότητες στο γυναικείο μυαλό για εμπόριο και αφήνει στους άντρες έναν ιδεαλισμό άνευρο και παθητικό. Το εμπόριο και ο ιδεαλισμός παντρεύονται σε έναν γάμο ελαφρά διεστραμμένο, όπου η ιδιωτική περιουσία μπορεί πια να μοιραστεί για ένα κοινό καλό: το «καλό», όταν πιστωθεί ως τέτοιο, φέρνει πίσω διπλάσιο κέρδος.

Οι πλούσιοι άνδρες, στους οποίους λείπουν τα φρονήματα, είναι πιο επικίνδυνοι για τη σύγχρονη κοινωνία, παρά οι φτωχές γυναίκες στις οποίους λείπει η ηθική.

Στον αιώνα της γυναικείας χειραφέτησης, η γυναίκα έχει πλέον τον σφυγμό.

ΕΠΙΦΑΝΙΑ: Εγώ επιθυμώ μόνο πράγματα που μπορώ ν’ αποκτήσω

Η ταινίες και η ταινία

Ο Σω ήταν δημοφιλής συγγραφέας της μεγάλης οθόνης ήδη από την εποχή του βωβού κινηματογράφου. Ο ίδιος έπαιξε στην ταινία Rosy Rapture - The Pride of the Beauty (1914). Πολλά από τα έργα του όπως τα Το άλλο νησί του Τζον Μπουλ, Καίσαρ και Κλεοπάτρα, Αγία Ιωάννα, Πώς ξεγέλασε τον άντρα της, Το δίλημμα του γιατρού, Ο άνθρωπος και τα όπλα, Ταγματάρχης Μπάρμπαρα, Κάντιντα, Το επάγγελμα της κυρίας Ουώρρεν, Ο Ανδροκλής και το Λιοντάρι, Μεγάλη Αικατερίνη κ.ά. έγιναν σενάρια για τον εμπορικό και καλλιτεχνικό κινηματογράφο κάνοντας τον Σω γνωστό σε ένα διευρυμένο διεθνές κοινό. Το πιο γνωστό του έργο στον κιηματογράφο, ωστόσο, ήταν Ο Πυγμαλίων, που μετά από διάφορες άλλες κινηματογραφικές του μεταφορές ( σε αυτήν του 1938, ο ίδιος ο Σω πήρε το Όσκαρ για τη συμμετοχή του στη ταινία), αποτέλεσε το σενάριο για το γνωστό μιούζικαλ Μy fair lady (Ωραία μου κυρία, 1964, σκηνοθεσία Τζωρτζ Κιούκορ), που ανέδειξε την δύναμη του κειμένου του Σω σε μια άλλη φόρμα: το μιούζικαλ.

Το έργο H Εκατομμυριούχος μεταφέρθηκε με μεγάλη επιτυχία (κυρίως στην Ευρώπη) στον κινηματογράφο το 1961 σε μια εξαιρετικά δυνατή διανομή: Σοφία Λώρεν στο ρόλο της Επιφάνια, Πήτερ Σέλλερς στο ρόλο του γιατρού. Στην ταινία εμφανίζεται και ο σκηνοθέτης Βιττόριο Ντε Σίκα. Η σκηνοθεσία ήταν του Άντονυ Ασκουήθ (είχε σκηνοθετήσει και τον Πυγμαλίωνα το 1938). Η ταινία πήρε μικτές κριτικές, για την επιλογή της εκρηκτικής Σοφίας Λώρεν, που, τα χρήματά της στο ρόλο και η εκπληκτική ομορφία της στο πανί την κάνουν άφταστη και όχι πια συγκριτική αξία. σ Ο στερεοτυπικός χαρακτήρας του Πήτερ Σέλλερς (αυτός του Δυτικοποιημένου Ινδού που απόλαυσε το κοινό και σε άλλες του τανίες) χαρακτηρίστηκε ως αυθαίρετη ερμηνεία του θεατρικού έργου. Ωστόσο, είναι αλήθεια, ότι ο συγγραφέας δεν ερωτήθηκε για τις επιλογές των ηθοποιών. Η ταινία είναι σήμερα γνωστή για την επιτυχία του μουσικού ντουέτου Goodness Gracious Me, που έφτασε στο αγγλικό Top Ten.

Το μιούζικαλ

Η Εκατομμυριούχος, σε διασκευή ως μουσική κωμωδία της Νόνικας Γαληνέα και του Κοσμά Βίδου , με μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη και στίχους της Λίνας Νικολακοπούλου επιχειρεί να φέρει το θεατρικό κείμενο του Σω σε ένα δυναμικό παρόν τόσο για το έργο όσο και για τα θέματα που αφορούν την σημερινή ζωή.

Με σεβασμό στους χαρακτήρες, τις συγκρούσεις και τα δομικά στοιχεία του κειμένου, η διασκευή του έργου έχει θυσιάσει κάτι από την έντονη διαλεκτική και πολιτική θέση του πρωτοτύπου: οι ήρωες έχουν πάψει να ρητορεύουν για τις ιδέες τους ακατάληπτα στη σκηνή, όπως έχουν πάψει σήμερα, στις σιωπηλές μας μέρες, να το κάνουν και οι απναταχού πολίτες. Η πολιτική συζήτηση είναι για πολλούς από εμάς στοιχείο από το παρελθόν και λειτουργεί ως ανάμνηση, συλλογική μνήμη, σύμβολο και αναμφισβήτητο παρόν όπως το τραγούδι: η πολιτική αφύπνιση τον 21^ο αιώνα έχει γίνει κομμάτι μιας λαικής κουλτούρας, ένα είδος παράδοσης όπως είναι το τραγούδι. Με κάποιον τρόπο αυτό είναι ένα ιδιαίτερα αισιόδοξο μύνημα για το μέλλον.

Ο μοναδικός τρόπος να γνωρίζεις κάτι, είναι να κάνεις κάτι.

Η μουσική που συμπληρώνει την σημερινή παράσταση έχει βάλει στο μίξερ ακούσματα κλασσικά και μοντέρνα, μουσικές υψηλής τέχνης και ποπ επιτυχίες, στοιχεία vaudeville και καμπαρέ, επιδιώκοντας ένα μουσικό κράμα που θα ενεργοποιήσει την διάθεση του θεατή να μπει στην πυκνή ατμόσφαρα της μεσοπολεμικής Ευρώπης και στον σημερινό εκκοφαντικό σφυγμό της σύγχρονης πόλης. Τα λυρικά μέρη διαδέχονται φάλτσα, χαρακτηριστικό μιας κοινωνίας που δεν κινείται πια σε αρμονία, μια κοινωνίας πραγματικής.

Με διάθεση πασπαλισμένη πάντα με σουρεαλισμό, - έντονο στο ύφος του θεατρικού κειμένου, της μουσικής και της αφαιρετικής και άλλοτε μεταπρατικής λειτουργίας των στίχων- η σημερινή διασκευή του έργου του Σω φέρνει πάντα στο προσκήνιο την ποίηση, ως κύριο και αδιασάλεφτο όχημα αφύπνισης, αυτερνέργειας και αλλαγής, αυτό που κάνει τον κόσμο να γυρίζει.

Με αφορμή την παράσταση Η εκατομυριούχος του Τζωρτζ Μπερναρντ Σω, 2009, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, σκηνοθεσία Σωτήρης Χατζάκης (στο πρόγραμμα της παράστασης)

Εμιγκρέδες, Σλάβομιρ Μρόζεκ

Χάνεται αυτός που φεύγει. Η πέτρα είναι βαριά στον τόπο της.

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη - θεατρολόγο

Το έργο Εμιγκρέδες του Σλάβομιρ Μρόζεκ, γραμμένο το 1973, παραμένει 30 χρόνια μετά εξαιρετικά επίκαιρο. Ίσως, γιατί η ιστορία κάνει σπείρες και επαναφέρει τα πράγματα ξανά και ξανά στην καινούργια αρχή τους: οι συντελεστές της παράστασης έχουν πολλά να συνδυάσουν, να παραλληλίσουν ή να ξανασκεφτούν σε σχέση με την καθημερινή ζωή τους στην Ελλάδα και τα διδάγματα μια όμοιας ιστορίας. Ή ίσως γιατί, όπως αναφέρει η μεταφράστρια του έργου Έρση Βασιλικιώτη, «οι μεγάλες αλήθειες σε κάθε πραγματικό έργο τέχνης μπαίνουν στο αίμα μας ανεπαίσθητα». Άλλοτε με την κριτική απόσταση στην ιστορία, άλλοτε με το πάθος και την υπερβολή του καθημερινού αγώνα, αλλά πάντα ποτισμένοι από τη γοητεία και το στοχασμό του έργου του Μρόζεκ ο Λαέρτης, ο Λευτέρης, η Μιγκέν, ο Φίλι και ο Νικόλας αναπτύσσουν μια εναλλακτική δραματουργική ανάλυση για την παράσταση που είδατε ή θα δείτε...

Τζω: Πώς αποφασίσατε να μπείτε σε αυτήν την καλλιτεχνική περιπέτεια;

Καραφίλ- Φίλι- Σένα: Εμείς σε αυτήν τη χώρα ήρθαμε ως μετανάστες. Aναγκαστήκαμε να κάνουμε οποιαδήποτε δουλειά προκειμένου να επιβιώσουμε. Αλλά δεν είχαμε ξεχάσει το θέατρο. Πάντα μέσα μας υπήρχε μια μικρή ελπίδα ότι θα μπορούσαμε κάποια στιγμή να εκφραστούμε και ως ηθοποιοί. Όλα αυτά τα χρόνια νομίζω ότι αυτή η ελπίδα δεν μας εγκατέλειψε ποτέ. Βασικοί λόγοι που κάνουμε αυτήν την παράσταση ήταν η δική μας εσωτερική ανάγκη καθώς και η επιθυμία μας να προσφέρουμε κάτι τόσο στους συμπατριώτες μας όσο και σε άλλους αλλοδαπούς που ζούνε εδώ στην Ελλάδα. Πιστεύουμε ότι και το θεατρόφιλο ελληνικό κοινό θα μας τιμήσει με την παρουσία του και θα μας βοηθήσει ουσιαστικά με την κριτική του. Επιλέξαμε τους Εμιγκρέδες του Σλάβομιρ Μρόζεκ, επειδή αναφέρεται στους μετανάστες και αφορά την καθημερινή μας ζωή.

Λευτέρης: Στην παράσταση κάποιοι είμαστε ομογενείς και κάποιοι Αλβανοί. Μαζί Έλληνες και Αλβανοί, θέλουμε να δώσουμε ένα καλό παράδειγμα

Τζω: Μέχρι το 1991, που ήρθατε στην Ελλάδα, ήσασταν επαγγελματίες ηθοποιοί σε κρατικά θέατρα της Αλβανίας. Πώς ήταν τα πράγματα εκεί; «Aντιστεκόταν» το θέατρο στο καθεστώς;

Φίλι: Πριν το 1990, θα έλεγα ότι επαγγελματικά, τουλάχιστον, δεν ήταν δύσκολα τα πράγματα.. Το καθεστώς ενδιαφερόταν γιατί είχε συμφέροντα, έκανε προπαγάνδα μέσα από το θέατρο, πέρναγε την ιδεολογία του και την πολιτική του γραμμή. Τελειώνοντας την Ακαδημία Καλών Τεχνών είχες αμέσως δουλειά. Κάθε θέατρο ήταν υποχρεωμένο να δεχτεί και να έναν «φρέσκο» ηθοποιό. Αλλά καλλιτεχνικά καταπιεζόμασταν πάρα πολύ. Ήμασταν υποχρεωμένοι να ανεβάζουμε έργα που δεν μας αφορούσαν, που δεν μας άρεσαν. Είχαμε ανεβάσει και κινέζικα έργα μόνο και μόνο «για να κάνουν τη δουλειά τους». Αν έβγαινες από τη «γραμμή», υπήρχε ποινή. Σε λίγες περιπτώσεις, όταν ανεβάσαμε έργα όπως του βραζιλιάνου Βιας Γκόμες «Το σπίτι της Ματίλντας» ή του Μιχαήλ Σεμπαστιάν «Το αστέρι χωρίς όνομα», είχαμε αισθανθεί ικανοποίηση γιατί ο λόγος μας χτυπούσε εσωτερικά και ύπουλα το καθεστώς. Ήθελε, όμως, πολύ προσοχή και μεγάλη τέχνη γα να περάσεις μηνύματα κάτω από τη μύτη τους. Όλα αυτά ήταν ωραία και θέλανε τέχνη, εξυπνάδα, ταλέντο. Αλλά το παράξενο μετά το’90, όταν είπανε «Ορίστε, ήρθε η δημοκρατία», ας την λέμε έτσι, «ορίστε κάνετε αυτήν την τέχνη που θέλετε, αυτήν την τέχνη ελεύθερα, όπως την ονειρεύεστε και με τις απαιτήσεις που είχατε», όλοι σταματήσαμε, δεν μπορούσαμε να κάνουμε τίποτα. Νομίζω ότι δεν είχε περάσει ο χρόνος, ώστε τα πράγματα να ωριμάσουνε και αυτό το μυστικό, το «κρυφό», που μας άρεσε τόσο πολύ παλιότερα δεν υπήρχε πια. Όλα ήταν φανερά. Λέει κάπου στο έργο του Μρόζεκ: «Μπροστά στη δικτατορία όλοι είναι ίσοι. Η ισότητα είναι στο φόβο». Και αλλού «για να μη φοβάμαι...έφυγα.»... Φοβόταν ο καλλιτέχνης να δράσει. Φεύγοντας του πέρασε ο φόβος. Έχασε το θέμα του. Τώρα ανοίχθηκαν τα πάντα και στη χώρα μας δεν κάνουμε τίποτα. Και ερχόμαστε εμείς από το εξωτερικό για να τους πούμε κάτι.

Νικόλας Λάμπρου: Ήτανε εξασφαλισμένος ο μισθός και η ανέλιξη. Υπήρχαν τρεις κατηγορίες ηθοποιών. Aν αντεπεξερχόσουν στους στόχους που είχε βάλει η κυβέρνηση, σε σχέση κυρίως με την «απόδοσή» σου ως ηθοποιός και την κοινωνική σου συμπεριφορά, περνούσες, μετά από οντισιόν στην κεντρική επιτροπή του δήμου, σε υψηλότερη ανά 7ετία κατηγορία και έφτανες να παίρνεις και τίτλους όπως «ηθοποιός μεγάλης αξίας», «ηθοποιός του λαού» και τέλος «ήρωας του σοσιαλισμού». Βγήκαν ηθοποιοί αξίας τότε, αλλά δεν είχαν τη δυνατότητα να επιδείξουν το ταλέντο τους. Έπρεπε να κινηθείς σε συγκεκριμένη γραμμή, δεν μπορούσες να κάνεις κάτι όπως «πρότεινε» το νέο θέατρο της υπόλοιπης Ευρώπης. Τα νεότερα θεατρικά ρεύματα, λόγω του αποκλεισμού μας εκεί, δεν τα γνωρίζαμε καλά. Υπήρχε πάντα πίεση μπορούσαν να σου πάρουν την άδεια, ακόμα και φυλακή να πας. Παίζαμε κλασσικό ρεπερτόριο, αρχαία τραγωδία, μερικές φορές και πιο σύγχρονα έργα, ακόμα και Ψαθά είχαμε ανεβάσει, αλλά ανέβαιναν «όπως πρέπει», με κλισέ. Αν το έργο είχε κάποια ιδέα που η επιτροπή θεωρούσε ότι χτυπάει το καθεστώς, αυτή «μειωνόταν». Τονίζονταν αυτά που έχουν να κάνουν με τον άνθρωπο, όχι με το καθεστώς. Τα...άλλα έπρεπε να περάσουν κάτω από την ψάθα.

Λαέρτης: Δεν υπήρχε πολυφωνία. Σε απομακρυσμένα δημοτικά θέατρα, ιδίως στο βορρά, άλλαζαν μέχρι και το Σαίξπηρ: «γιατί να πεθάνει ο ήρωας, ο Άμλετ ή ο Ρωμαίος στο τέλος του έργου; Όχι, πρέπει να ζήσει.». Πολλές φορές το κόμμα ανέθετε σε «έμπιστους», να επιβάλλουν τη «γραμμή», σε πόστα για τα οποία δεν ήξεραν τίποτα. Έτσι στις επιτροπές, τα κομισιόν, που έκριναν τους ηθοποιούς μπορεί να ήταν ένας εργάτης, που δούλευε π.χ. σε αποχετεύσεις.

Λευτέρης: Όλοι όσοι μετείχαν στην τέχνη έπρεπε να είναι βοηθοί του κόμματος για τη μόρφωση με την πολιτική του συστήματος. ΄Ετσι ήταν ο καλλιτέχνης σωστός. ΄Επρεπε το έργο να δείχνει ότι αυτό το σύστημα φτιάχνει ανθρώπους δυνατούς που δεν λένε όχι στις δυσκολίες, και ας λείπει και η ζάχαρη. Έπρεπε να μαθαίνουμε από την πείρα μας και να μην βλέπουμε τι κάνει ο διπλανός. Δεν έπρεπε να δεις ένα έργο ξένο για να προωθήσεις τη σκέψη σου. Και έπρεπε και εσύ να προστατέψεις τον ευατό σου και να μην βγεις από τις γραμμές. Σε μια σκηνογραφία μου, για παράδειγμα, παρουσίαζα τη θέα προς τη θάλασσα από τους Άγιους Σαράντα. Το κόμμα δεν μου επέτρεπε να ζωγραφίσω την Κέρκυρα που βρίσκεται ακριβώς απέναντι, έπρεπε να ζωγραφίσω έναν κενό ορίζοντα σαν να μην υπάρχει απέναντί μας τίποτα. Άπό την άλλη, το να κάνεις μια αφηρημένη σκηνογρφία ήταν ανεπίτρεπτο, υπερίσχυε πάντα ο νατουραλισμός προς αποφυγή υπόγειων σημείων και συμβόλων. Σου αφαιρούσαν το δικαίωμα να μιλήσεις με τη γλώσσα της σκηνογραφίας, όπως είναι για μένα η αφαίρεση.

Φίλι: Υπήρχε μια θεωρία, όπως αναφέρει και ο Μρόζεκ, να αποκτήσουμε «τον καινούργιο άνθρωπο». Τι ήταν ο καινούργιος άνθρωπος μέσα στο καθεστώς; Εγώ, ο Νικόλας, ο Λαέρτης, όλοι μας να σκεφτόμαστε τα ίδια πράγματα. Αν είχες διαφορετικές σκέψεις εσύ δεν μας κάνεις, είσαι μαύρη προβατίνα. Στην Αλβανία φόρεσαν ένα σακάκι κόκκινο που δεν είχε σχεδόν τίποτα από τη θεωρία του Μαρξισμού.

Τζω: Από το Μάιο του 1968, απόηχος του έργου του Μρόζεκ που γράφτηκε το 1973, σε σχέση με το 1991 και το 2003 βλέπετε να υπάρχει κάποια αντιστοιχία;

Νικόλας: Το 1973 έγινε το 11^ο φεστιβάλ τραγουδιού, διοργάνωση της κυβέρνησης, το οποίο έδινε την ευκαιρία σε όλους τους διανοούμενους της Αλβανίας και στο κόμμα να αλλάξουν πορεία. Ήταν «η νέα φωνή». Υπήρχε ένα κλίμα εκδημοκρατισμού. Οι περισσότεροι, δυστυχώς, πιστέψανε ότι για να πας στο «νέο κόσμο» αρκεί να φορέσεις ένα τζιν και να μακρύνεις τα μαλλιά σου. Βαθιά μέσα στην κατάσταση της αλλαγής ήταν λίγοι. Παρακολούθησαν το φεστιβάλ μέλη του κόμματος και θεώρησαν ότι ήταν πιο φιλελεύθερο από όσο πρέπει. Κάποιοι από τους καλλιτέχνες μπήκαν τότε φυλακή. Κατέληξε σαν επανάσταση εναντίον της τέχνης και της ελευθερίας. Αυτός ήταν ο απόηχος.του ΄68!

Λαέρτης: Αν το Μάη του ‘68 στο Παρίσι, είχαμε ένα φοιτητικό κίνημα που διεκδίκησε μια άλλη άποψη γενικότερα για τη ζωή, το Δεκέμβρη του ΄90 είχαμε ένα αντίστοιχο φοιτητικό κίνημα στα Πανεπιστήμια των Τιράνων. Αίτημά τους να υπάρχει πλουραλισμός, ελευθερία στην τέχνη και στο λόγο, γενικά να επικρατήσει μια ελευθερία απόψεων και ιδεών. Μετά από απεργίες πείνας και αλλεπάλληλες διαδηλώσεις κατάφεραν οι φοιτητές να συναντήσουν τον τότε πρωθυπουργό Ραμίζ Αλία. Ακολουθεί, το Δεκέμβρη του ’90 και την άνοιξη του 91, μετά από σειρά διαδηλώσεων και συνεχούς ανταλλαγής πυρών, πέφτει το υπέρτατο σύμβολο του καθεστώτος, το άγαλμα του Χότζα, στην πλατεία των Τιράνων, και διχάζεται η χώρα. Υπάρχουν πια διαδηλώσεις και αντιδιαδηλώσεις που υποστηρίζουν τη γραμμή του Χότζα, κυρίως σε απομακρυσμένες περιοχές, σε επαρχίες και από ανθρώπους τρίτης ηλικίας που τους έχει γίνει πλύση εγκεφάλου. Βγήκε ένα δημοκρατικό κόμμα που υποτίθεται ότι θα υποστήριζε αυτή την «άλλη άποψη», την καινούργια. Μετά από 12 χρόνια καταλάβαμε ότι ήταν οι «υπηρέτες» του πρώην κομμουνιστικού καθεστώτος. Πολλοί αναγκάστηκαν για οικονομικούς αλλά και πολιτικούς λόγους να φύγουν. Και τώρα συναντούμε εμείς οι Αλβανοί μετανάστες τον Μρόζεκ και θέλουμε μέσα από αυτό το έργο να παρουσιάσουμε την ανθρώπινη πλευρά του πράγματος. Δύο άτομα, ο πυρήνας της κοινωνίας, στέκονται ο ένας απέναντι στον άλλον και αναρωτιούνται πώς θα φτάσουν στο κέντρο του ίδιου προβλήματος. Ήταν όντως εθνικό αμάρτημα το ότι οι διανοούμενοι δεν κάθισαν ποτέ να μιλήσουν με τη μάζα; Ήταν αυταρέσκεια των διανοούμενων να μην πλησιάζουν την εργατιά; Ή μια ξεροκεφαλιά της εργατιάς να μην πλησιάζει ποτέ τους διανοούμενους και να τους βλέπει ως υποψήφιους μικροαστούς, άρα εχθρούς του καθεστώτος;

Τζω: Αυτός ο τύπος διανοούμενου του έργου του Μρόζεκ, που τον ξέρουμε και από άλλες χώρες του ανατολικού μπλοκ, υπάρχει σήμερα στην Αλβανία, εντός ή εκτός των συνόρων;

Νικόλας: Ο Χότζα βασίστηκε στη δύναμη του λαού, αγνοώντας την ευκαιρία που του έδωσαν οι διανοούμενοι της Αλβανίας να πάει «δυτικά». Όσοι σήκωσαν τη φωνή τους, χτυπήθηκαν. Ο λαός είναι η δύναμη, αλλά δεν είναι το μυαλό. Το 1968 ο Χότζα έβαλε τη σφραγίδα όλης της μετέπειτα πορείας της Αλβανίας με το «ανοιχτό γράμμα», δίνοντας απόλυτη δύναμη στην εργατική τάξη.

Φίλι: Η ουσία είναι ότι τους ενοχλούσε το καινούργιο μυαλό, οι καινούργιες ιδέες. Τον διανοούμενο τον είχανε βάλει στον «κόκκινο κύκλο». Στις ομιλίες, στα κονγκρέσα παντού μίλαγαν για το προλεταριάτο για μια εργατική τάξη που είναι στην κορυφή και αυτή μας οδηγά. Για τον εργάτη ο διανοούμενος, ακριβώς όπως τον περιγράφει ο Μρόζεκ, ήταν αυτός που τρώει το ψωμί του.

Λαέρτης: Ακριβώς για αυτόν το λόγο, ο διανοούμενος ήταν υποχρεωμένος να κάνει το «αγροτικό» του. Για να μπορέσει να μπει στο κόμμα έπρεπε να αναμειχθεί με τους αγρότες, να παράγει. Ένα μήνα κάθε καλοκαίρι στους αγρούς, αμισθί. Γιατροί, δικηγόροι, καλλιτέχνες, επιστήμονες, με έναν αγρότη που ήξερε μόνο να ανοίξει κανάλια στη γη, να σε επιβλέπει.

Τζω: Οι Εμιγκρέδες , όπου ο εργάτης και ο διανοούμενος μοιράζονται το ίδιο άθλιο δωμάτιο δεν απλά μια «δραματουργική» επιλογή;

Λευτέρης: Όταν έφτασα στην Ελλάδα δεν μου πήγαινε ο νους να βρω ένα διαμέρισμα, ένα δωμάτιο, κάτι με απαιτήσεις, αλλά να βρω μία γωνία και μετά να ρυθμίσω τις προτερεότητές μου. Στη σκηνογραφική μου λύση, με βοήθησε αυτή η ανάμνηση.΄Ηθελα, όμως, να βγάλω και πιο δυναμικά τις συνθήκες μέσα στις οποίες αγωνίζεται ο άνθρωπος για μια καλύτερη μέρα. Ζούμε στην εποχή της κόκα- κόλας. Οι ήρωες του έργου έχουν ακουμπήσει τα στρώματά τους πάνω σε κασόνια κοκα- κόλας και μπύρας. Αλλά ποιός πίνει την κοκα-κόλα και ποιός μαζεύει τα άδεια μπουκάλια;

Λαέρτης: Είναι μια βιωμένη πραγματικότητα για πολλούς ακόμα και σήμερα στην Ελλάδα. Ο μετανάστης αντιμετωπίζει την ίδια αθλιότητα ανεξάρτητα από το μορφωτικό του επίπεδο.

Μιγκέν Σελμάνη: Αυτός ο τύπος διανοούμενου υπάρχει και σήμερα και είναι ακόμα ένας παρίας.

Τζω: Τι είναι αυτό που ψάχνει να βρει ο διανοούμενος του έργου στον εργάτη;

Λαέρτης: Τίθεται ένα ερώτημα στο έργο: προσπαθεί, όντως, ο διανοούμενος - ένας άνθρωπος που ζούσε στην πρωτεύουσα και ήτανε μακριά από τη μάζα της εργατιάς και της αγροτιάς- παρατηρώντας τον εργάτη, να καταλάβει γιατί οδηγήθηκαν τα πράγματα σε «αυτό το κυνήγι μαγισσών»; Ή αντλεί από την παρουσία του εργάτη υλικό για ένα νέο ιδεολογικό μανιφέστο; Ο διανοούμενος για πρώτη φορά, λόγω συνθηκών, αναγκάζεται να είναι στο ίδιο σπίτι, στο ίδιο τραπέζι με αυτόν τον άνθρωπο. Και τον ενδιαφέρει πάρα πολύ να καταλάβει με ποιόν τρόπο σκέφτεται η μάζα.

Τζω: Ο εργάτης του έργου μαζεύει χρήματα για φτιάξει ένα καλύτερο μέλλον. Ποιο είναι σήμερα αυτό το μέλλον;

Φίλι:. Με την παράστασή μας θέλουμε να περάσουμε ένα μήνυμα στους μετανάστες που βρίσκονται τώρα στην Ελλάδα. Αποταμιεύουν λεφτά, δεν ζούνε, για τους ίδιους λόγους που λέει ο Μρόζεκ «Εκεί κάτω ήσουνα σκλάβος του κράτους. Εδώ είσαι σκλάβος της ίδιας σου απληστίας». Και αυτό πρέπει να αλλάξει.

Λαέρτης: Θέλουμε να προλάβουμε έστω και στο χείλος του γκρεμού αυτήν την πτώση αξιών μιας μεγάλης κοινότητας. Άνθρωποι που, αν θα γυρίσουν ποτέ, δεν ξέρουν τι θα βρουν εκεί που θα πάνε και φεύγοντας από δω δεν ξέρουν τι αφήνουν πίσω. Δόθηκε η ευκαιρία σε κάποιους να έρθουν στην Ελλάδα, σε μια χώρα που δεν είναι τόσο αστυνομοκρατούμενη όπως άλλες χώρες της Δύσης, που μπορεί να υπάρχουν πολύ φιλελεύθερες ιδέες. Τώρα πια, ο απώτερος σκοπός τους δεν θα έπρεπε να είναι να αποκτήσουν χρήματα, θα ήταν να δώσουν στη γενιά που μεγαλώνει να καταλάβει τι σημαίνει άνθρωπος, τι σημαίνει γυρίζω στον εαυτό μου και να καταλάβουν ότι η κόλασή τους «δεν είναι οι άλλοι». Να μην ψάχνουν τον εχθρό συνέχεια «έξω»: να μην ψάχνουν πάντα μια κυβέρνηση να κατηγορούν, πάντα έναν Χότζα ως το άλλοθι που έφερε την καταστροφή. Η καταστροφή ήταν έργο μιας ολόκληρης κοινωνίας και δεν είναι τυχαίο που στην Αλβανία επικράτησε ο ενβερισμός, ένα τοταλιστικό καθεστώς, τόσα χρόνια. Σε άλλες χώρες τα πράγματα άρχισαν να αλλάζουν πολύ νωρίτερα.

Λευτέρης: Εγώ , καθώς έχω δίψα για την τέχνη, όσο περνάνε τα χρόνια ανοίγω τους ορίζοντές μου. Πάντα ψάχνω να βρω κάτι που θα συμπληρώσει την ιδέα μου. Οι δυσκολίες υπάρχουν, αυτό το αόρατο μάτι που σε εντοπίζει, «ποιός είναι αυτός και από που ήρθε», αλλά αυτά δεν έχουν σημασία. Ο στόχος είναι να μελετάς και να προχωράς. Σίγουρα βρισκόμαστε σε μια εποχή που υπάρχουν πολλές μετακινήσεις λαών και μέσα σε αυτούς είναι και οι καλλιτέχνες, αλλά δε πρέπει να παρασυρόμαστε. Πρέπει να ακολουθήσουμνε τους δικούς μας στόχους, παρά τις δυσκολίες και τον πλουραλισμό.

Τζω: Ποιοι Αλβανοί θα έρθουν να σας δουν; Τι περιμένετε από αυτήν την παράσταση;

Λαέρτης: Θέλουμε να βγάλουμε τον παραμελημένο μετανάστη από το σπίτι του, να έρθει να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα που διαπραγματεύεται το έργο ακόμα και αν πονάει. Υπάρχουν σημεία που θα ενοχλήσουν πολύ, γιατί από αυτά τα στάδια που περιγράφει το έργο έχουμε περάσει όλοι μας. Μπορεί να μην θέλεις να δεις στον καθρέφτη του παρελθόντος, που σου βάζει ο άλλος μπροστά σου. Στο σπίτι του κρεμασμένου δεν μιλάνε για σκοινί. Είναι ένα θέμα ταμπού, θέλεις να κλείσεις την πόρτα, να το ξεπεράσεις. Δεν έχουμε καμία ψευδαίσθηση, ότι αυτό που κάνουμε είναι δονκιχωτισμός.

Μιγκέν: Υπάρχουν όλοι αυτοί οι άνθρωποι που ψοφάνε να ακούσουν τη γλώσσα τους, υπάρχει η μάζα που δουλεύει το πρωί και το βράδυ θέλει να μιλήσει στα παιδιά για την «πατρίδα», όπως και ένα παρά πολύ μεγάλο ποσοστό καλλιτεχνών που δουλεύουν κανονικά στην Ελλάδα όλα αυτά τα χρόνια. Υπάρχει μια μεγάλη μερίδα με καλλιτεχνικές και πνευματικές ανησυχίες στην Αλβανική κοινότητα της Ελλάδας.

Λευτέρης: Θα ήθελα να έρθουν τρεις παλιοί μου συμμαθητές και φίλοι από τη Σχολή Καλών Τεχνών, από την Τροπόγια και από το Σκαπάρι και από τη Χιμάρα. Να δουν την παράσταση και να βρεθούμε μαζί ξανά σε εκθέσεις, εγώ ο ομογενής, ο κοσοβάρος, ο τσιγγάνος. Να έρθουν οι καθηγητές μου που «στα κρυφά» μεν, αλλά δεν μου κρύψανε ποτέ τι συμβαίνει στην τέχνη. Τους περιμένω να έρθουν και να ξαναρχίσουμε. Η τέχνη είναι μια γλώσσα που δεν έχει σύνορα.

Τζω: Οι άνθρωποι από την Αλβανία έχουν ξεπεράσει τον πόνο;

Λαέρτης: Σε όλο αυτό το διάστημα δεν έχει υπάρξει μέρα που να μην σταματήσουμε την πρόβα και να κοιταχτούμε μεταξύ μας. Αυτό που είναι αβάσταχτο είναι η κατάσταση, που περιγράφει μέσα στο έργο ο Μρόζεκ, όπου τα ίδια τα ερεθίσματα γυρνάνε ανάποδα μέσα σου και αρχίζουν και σου ερεθίζουν τη συνείδηση. Γι αυτό δεν θέλω οι άνθρωποι από την Αλβανία που ζουν εδώ να επαναπαυτούν, ότι έχουν πάρει ένα αυτοκίνητο, μερικοί και ένα σπίτι και έχουν βολευτεί. Θα μεγαλώσουν τα παιδιά της νέας γενιάς, θα έρθουν αντιμέτωποι με την πραγματικότητα και δεν θα ξέρουν που ανήκουν. Κάνουμε αυτήν την παράσταση για να βρούμε την ταυτότητά μας, πού ακριβώς ανήκουμε. Είμαστε μετανάστες σε μια άλλη κοινωνία: πόσο μας έχει ενσωματώσει η άλλη κοινωνία και τι έχουμε αφήσει πίσω;

Μιγκέν: Αλλά η μερίδα που θα πει το σπίτι μου, τη δουλειά μου, την καινούργια μου ζωή και δεν με νοιάζει τίποτα, δεν θέλω να ακούσω τίποτα για το παρελθόν και αυτή θα υπάρχει και μπορεί να είναι μεγάλη. Να πει κάποιος αρκετά τα έζησα τόσα χρόνια, δεν χρειάζεται άλλο.

Τζω: Θα μπορούσε αυτή η παράσταση να παιχθεί στην Αλβανία; Υπάρχει ακόμα λογοκρισία;

Φίλι: Και βέβαια, αν οργανωθεί, θέλουμε να πάμε να παίξουμε στην Αλβανία. Δε νομίζω ότι τίθεται θέμα της ελευθερίας του τι «επιτρέπεται», αυτό έχει λυθεί. Αλλά ο κόσμος που μένει εκεί δεν γνωρίζει αυτήν τη νοσταλγία που έχουμε εμείς που είμαστε μακριά από την πατρίδα . Στο έργο λέει «θέλω να γυρίσω πίσω» και ο άλλος του απαντάει «το ξέρω. Για αυτήν την επιστροφή ζεις». Αυτή είναι από τις πιο σκληρές στιγμές του έργου. Ακόμα και άμα δεν επιστρέψεις ποτέ.

Τζω: Αυτό το λέγανε και οι Έλληνες μετανάστες. Όταν φύγεις από τη χώρα σου για να ζήσεις σε μια άλλη, η πατρίδα σου είναι ο αέρας που μεσολαβεί ανάμεσα στις δύο.

Νικόλας: Μετά από δέκα χρόνια γίνεσαι άγνωστος στη χώρα σου και παραμένεις ξένος εκεί που είσαι. Εδώ είναι οι φίλοι μου, όταν πάω στην Αλβανία θέλω να γυρίσω πίσω στην Ελλάδα. Αλλά για την πολιτεία, για τους περαστικούς στο δρόμο, είμαι ξένος. Και στην Αλβανία έχω πια ελάχιστους φίλους. Χάνεται αυτός που φεύγει. Η πέτρα είναι βαριά στον τόπο της.

Λαέρτης: Όταν γυρνάμε το καλοκαίρι στην Αλβανία για διακοπές λένε θα έρθουν οι Έλληνες, οι Γερμανοί, οι Ιταλοί. Ενώ Αλβανοί είμαστε εμείς που γυρνάμε.

Τζω: Στο έργο δύο άνθρωποι του ανατολικού μπλοκ βρίσκονται σε μια δυτική χώρα. Και μιλάνε τη γλώσσα τους. Εσείς εδώ θα παίζεται το έργο και στη γλώσσα μας. Τι διαφορές έχει το κείμενο στα ελληνικά και τι στα Αλβανικά;

Νικόλας: Θέλω να δείξω στο ελληνικό κοινό ότι είμαι ένας μετανάστης από την Αλβανία. Ότι παρόλο που μιλάω ελληνικά δεν είμαι Έλληνας. Τονίζοντας αυτήν την ιδιαιτερότητα όχι ως κόντρα αλλά ως ένδειξη φιλίας. Παίζω στη γλώσσα σας - και είναι τιμή μου- εγώ ο Αλβανός. Είμαι και εγώ εδώ ως συνεργάτης για να προσφέρω την τέχνη μου. Την κάνω καλά, δεν την κάνω καλά, εδώ είμαι και εγώ, με φιλία, για να με κρίνετε. Από την άλλη είναι υποχρέωσή μας να παίξουμε στη γλώσσα μας. Στα Αλβανικά θα πετύχουμε τους στόχους μας με μια άλλη διάθεση και μεγαλύτερη άνεση.

Φίλι: Είναι κάτι πρωτόγνωρο για μας, δεν ξέρουμε πώς γίνεται να μεταφέρεις τα συναισθήματά σου, τις ιδέες και το κείμενα από τα ελληνικά στα αλβανικά και πάλι πίσω. Μαθαίνουμε και εμείς με αυτό το πείραμα. Ο συγγραφέας ανοίγει μια πόρτα μεγάλη, δεν θέλει να προσδιορίσει από που προέρχονται οι ήρωες. Είναι ο ΑΑ και ο ΧΧ. Το μόνο που είναι: μετανάστες. Και οι μετανάστες είναι όλοι ίδιοι. Μπορείς να φέρεις στοιχεία του έθνους σου ούτως ή άλλως. Αλλά η ουσία του έργου αφορά ένα μεγαλύτερο πεδίο.

Λαέρτης: Η απόφασή μας να παίξουμε στα ελληνικά είναι για να επικοινωνήσουμε με την πραγματικότητα της χώρας που ζούμε. Να γίνουμε αποδεκτοί και να μπορέσουν και οι θεατές μας να αντιληφθούν μια βαθύτερη σκέψη και ένα βαθύτερο πνεύμα που διαθέτει μια μερίδα μεταναστών και ότι δεν είμαστε μόνο φτηνά εργατικά χέρια. Είναι και μια πρόκληση. Τα ελληνικά είναι μια γλώσσα με τεράστιο πλούτο και βάθος, μια γλώσσα ωκεανός. Παίζουμε στα Αλβανικά για να κάνουμε αισθητή την παρουσία μας και στους συμπατριώτες μας που είναι εδώ για να μπορέσουν, ίσως, και αυτοί που περπατάνε με το κεφάλι χαμηλά να σηκώσουν το ανάστημά τους, να βρουν και να δηλώσουν την ταυτότητά τους, να μην κρύβονται. Υπάρχουν Αλβανοί που επειδή μιλάνε καλά ελληνικά κρύβουν την ταυτότητά τους, αλλάζουν μέχρι και το όνομά τους, για να είναι πιο εύκολη η ζωή τους. Όταν θα μπορέσουν να δεχτούν οι Αλβανοί της χώρας μας το μέλλον μας ως Έλληνες και οι Έλληνες το μέλλον μας ως Αλβανοί τότε αυτή η διπλή ταυτότητα θα έχει ξεκαθαρίσει και θα ξέρουμε πολύ καλά την πρώτη και την δεύτερη πατρίδα μας.

Τζω: Με μια εικόνα, τι είναι προσωπικά για τον καθένα η Αλβανία;

Νικόλας: Είναι η πατρίδα μου, η πρώτη γιατί τώρα έχω και δεύτερη και δεν ξέρω πώς θα τα φέρει η ζωή μπορεί να αποκτήσω και τρίτη μια μέρα.

Φίλι: Για μένα είναι το ποτάμι. Το ποτάμι Μπιστρίτσα (σημαίνει Γοργοπόταμος) στο χωριό μου. Δεν υπάρχει πλατάνι που να μην έχω ανέβει, τετραγωνικό σε αυτήν την περιοχή που να μην έχει πατήσει το πόδι μου. Το ποτάμι αυτό είναι δικό μου, όποιος και να πάει να μείνει εκεί.

Μιγκέν: Το να μπορώ να μιλήσω τη γλώσσα μου και κανείς να μην γυρίσει το κεφάλι του να με κοιτάξει με περίεργο τρόπο.

Λευτέρης: Θα έλεγα ότι είναι μια χώρα πλούσια η οποία πρέπει να κοιτάξει μπροστά. Αλλά εύχομαι να μην πάρει πολύ χρόνο. Σκέφτομαι τα Βαλκάνια και σκέφτομαι ότι πρέπει να φύγουν τα σύνορα. Αυτή η θάλασσα, αυτά τα βουνά, αυτός ο αέρας της Αλβανίας ανήκει στην Ευρώπη.

Λαέρτης: Είναι το πατρικό της μάνας μου στο Δέλβινο όπου έχω μεγαλώσει και τώρα πια το έχουν ανατινάξει. Έχουν πάρει και τις πέτρες. Αυτό που για μένα ήταν η Αλβανία δεν υπάρχει πια.

Με αφορμή την παράσταση Εμιγκρέδες του Σλάβομιρ Μρόζεκ, Θέατρο του Νέου Κόσμου, 2007, σκηνοθεσία Λαέρτης Βασιλείου (κείμενο στο πρόγραμμα της παράστασης)

Ο ΔΟΝ ΖΟΥΑΝ στο Σόχο, Πάτρικ Μάρμπερ

Ο Δον Ζουάν

Ένα αρχέτυπο στο παρόν της ζωής

Τζωρτζίνα Κακουδάκη

Σε τι αντιστέκεται ο Δον Ζουάν; Σε τι συνεπάγεται σήμερα μια άστατη, μη συνεπής, ή, κατά άλλους, μια ζωή με χαλαρό ηθικό ιστό; Ποιές αμαρτίες πληρώνουμε;

Αυτός ο αρχετυπικός ήρωας, στο πάνθεον των άλλων μεγάλων μύθων, -κατά τον Αλφρέντ Ντε Μυσέ-, Δον Κιχώτη, Ροβινσώνα και Φάουστ, κάνει και αυτός ένα ταξίδι, όχι αναζητώντας τον χαμένο ιπποτισμό, την περιπέτεια του άγνωστου ή το μέλλον, αλλά αναζητώντας το παρόν, την αξία της στιγμής, την αιωνιότητα του εδώ και τώρα.

Αυτός ο σύχρονος Δον Ζουάν, στο Σόχο, μια από τις πιο δραστήριες κουκίδες του πλανητικού μας χάρτη, βρίσκεται μέσα στον δικό του μύθο: μια ζωή κατά την οποία δεν χρειάζεται να δουλέψει, να αυτοεξυπηρετηθεί, να ερωτευτεί, να αποτύχει. Μια ζωή που τού προσφέρεται καταχρηστικά, μέσα σε μια κοινωνία, όπου μέγιστη πια ηθική αξία είναι «οι μισθοί μας», και όπου ο ίδιος, αυτός ο παλαιός αριστοκράτης και εξουσιαστής της γης και της τύχης των αδυνάτων κάποτε, δεν βρίσκεται μέσα σε καμμία κοινωνική και ηθική ιεραρχία.

Η μεγάλη προσωπική μου απορία για το έργο είναι η συνάντηση του Δον Ζουάν με το άγαλμα. Τι είναι ένα άγαλμα στο πάρκο; Είναι η προγονική του καταγωγή που τον σώζει από την μονεπίπεδη και χωρίς στόχο σύγχρονη πραγματικότητα; Είναι μια αλληγορία για την μνημιοποίηση μιας «άχρηστης» ζωής; Είναι η φαντασίωση, να αναμετρηθείς ακόμα και με την άψυχη ύλη; Είναι, απλά, ο παραλογισμός της κατάχρησης, ένα δεύτερο επίπεδο κατανόησης της ζωής, τα προσωπικά φαντάσματα του καθενός που τον στοιχειώνουν;

Η ουσία είναι, πάντως, βέβαιη. Ο Δον Ζουάν πάσχει από ευφυϊα. Μια ευφυϊα καταστροφική, που οδηγεί μαθηματικά στην αθεϊα, την κατάληση κάθε συντηρητικής αξιολόγησης της ζωής και την αιώνια ρωγμή με ό,τι η θρησκεία καταστέλει. Ο Δον Ζουάν, ακόμα και όταν αγαπάει, αποφασίζει να καταστέψει την ψευδαίσθηση της συνέχειας της ζωής, την ψευδαίσθηση των αιώνιων όρκων, ακολουθώντας την μια και απαράκλητη αλήθεια: δεν υπάρχει τίποτα άλλο εκτός από το παρόν.

Μάθημα πρώτο: Εάν αρνηθούμε την αυταπάτη της πίστης, της παρηγορίας του Θεού και τους μύθους της θρησκείας, αν προτιμήσουμε να θέλουμε να ξέρουμε και επιλέξουμε τη γνώση και την ευφυϊα, τότε το πραγματικό μάς εμφανίζεται ακριβώς ως έχει. Τραγικό. Καλύτερα όμως μια αλήθεια που απελπίζει ευθύς αμέσως και επιτρέπει να μην χαραμίσουμε εντελώς τη ζωή μας θέτοντάς την υπό τον αστερισμό του νεκροζώντανου, παρά μια ιστορία που παρηγορεί προς στιγμήν, βεβαίως, αλλά μας κάνει να παραβλέπουμε το πραγματικό μας αγαθό: τη ζωή εδώ και τώρα.

Μichel Onfray, Πραγματεία περί Αθεολογίας, μετάφραση Σαπφώ Διαμαντή, εκδ. Εξάντας- Νήματα, 2006, Αθήνα

Με αφορμή την παράσταση του Πάτρικ Μάρμπρε Ο Δον Ζουάν στο Σόχο, θέατο Χώρα 2007-08, σκηνοθεσία Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης (στο πρόγραμμα της παράστασης)

Χιόνι στο στόμα, Δημήτρης Καραντζάς

XIONI ΣΤΟ ΣΤΟΜΑ: Πόσο διαρκεί το παρόν;

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

Μια περίοδος εσχατολογική, καθολικής διάλυσης του πλανήτη, όπου ο πόλεμος είναι ανεξέλεγκτος, η καταστροφή του περιβάλλοντος ολοκληρωτική, ο αφανισμός του ανθρώπινου είδους και κάθε είδους ζωής σε γεωμετρική εξέλιξη.

Έξω -αν και όχι πολύ μακριά- από αυτόν τον κόσμο, σε ένα επαρχιακό σπίτι έξι πρόσωπα συναντιούνται, προσπαθώντας να επαναπροσδιορίσουν τις ανθρώπινες σχέσεις τους και τις ανάγκες τους για καταφύγιο, προστασία, ασφάλεια από το μένος που τους απειλεί στην διπλανή πόλη. Έχουν όλοι ανάγκη να προσδιορίζουν τις σχέσεις τους, να τις μεταλλάξουν ανάλογα με τις ανάγκες τους. Οι ανθρώπινες σχέσεις, ωστόσο, αδυνατούν να ισορροπήσουν, το μοντέλο της οικογένειας έχει διαβρωθεί, η μνήμη κυριαρχεί εις βάρος του παρόντος, ο έρωτας πάσχει, η δημιουργικότητα είναι αδύνατη.

Παρόλη την επιστροφή της φεύγουσας κόρης και του άσωτου υιού, η μικρή κοινότητα της οικογένειας δεν μπορεί να επανέρθει, να ανασυνταχθεί, να γίνει το κέλυφος της προστασίας, όπως συνέβαινε παλιά. Οι δύο αδερφές συνομιλούν.

Η ΓΥΝΑΙΚΑ: Πάντα κρύωνα σε αυτόν τον τόπο. Σα να μην έγινε ποτέ δικός μου. Και πώς να ζεσταθώ;

Η ΑΛΛΗ ΓΥΝΑΙΚΑ: Μπορούμε να έρθουμε λίγο πιο κοντά.

Η ΓΥΝΑΙΚΑ: Όχι ακόμα

Ο έρωτας δεν μπορεί να αναπτυχθεί μέσα στο αδιανόητο ψύχος που κυνηγάει το νέο ζευγάρι. Η κόρη και ο φίλος, θαμμένοι γυμνοί στο χιόνι, αναγκάζονται να αντιμετωπίσουν τα πράγματα, έξω από τις επιθυμίες τους και από τον εαυτό τους:

Η ΚΟΡΗ: Γιατί δεν μιλάς; Γιατί δεν κάνεις κάτι. Κουνήσου…Ξύπνα…Εϊσαι άνθρωπος κι είσαι εδώ, τώρα…Ξέρεις τι συμβαίνει έτσι; Το ξέρω και ‘γω. Μίλα μου…Δείξε ότι υπάρχεις

…

Ο ΦΙΛΟΣ: Κι εσύ; Τι κάνεις; Υπάρχεις; Κάθεσαι εδώ μαζί μου κι οργίζεσαι και με μαλώνεις…όμως γνωρίζει κανείς εκτός από μένα ότι εσύ αυτή τη στιγμή ζεις ή ότι είσαι εδώ και ότι μπορεί προς το παρόν να είσαι ευτυχισμένη;

Ο άντρας δεν μπορεί να ξεχάσει ότι έχει υπάρξει στο παρελθόν, στους προηγούμενους πολέμους, μια μηχανή καταστροφής. Εικόνες πολέμου και ηδονιστικής βίας προβάλλονται συνεχώς απέναντί του, στην τηλεόραση, την εφημερίδα και μετά ζωντανά. Λέει: «Εμείς προς το παρόν ζούμε. Και πόσο διαρκεί αυτό το παρόν;…Βουλιάζουμε με ασφάλεια.»

Ο γιος επιστρέφει γιατί δεν υπάρχει αλλού ζωή. Η οικογένεια, το τελευταίο και αναγκαστικό καταφύγιο. Η ψευδαίσθηση της επιστροφής στις παλαιές αξίες κλονίζεται. Λέει: «Δεν επέστρεψα επειδή το ήθελα. Αναγκάστηκα να γυρίσω γιατί στην πόλη δεν υπήρχε πια ζωή…Δεν υπήρχε μέρος να κρυφτώ…Ήρθα γιατί αλλού δεν μπορώ να ζήσω…Κι εσύ πίνεις και χαίρεσαι που έσμιξε η οικογένειά σου. Κι οι άλλοι θάβουν τους ανθρώπους στο χώμα κι εκεί που οι τόποι ήταν ολάνθιστο δεν βγαίνουν πια λουλούδια. Αλλά εσύ κάθεσαι κι απορείς που μαράζωσε ο κήπος σου! Και πίνεις σε μένα και στους άλλους.»

Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει σημείο διαφυγής. Σε κάθε έξοδό τους από το σπίτι, οι έξι γυρίζουν ματωμένοι, με φρικτές εμπειρίες για αυτό που συμβαίνει εκεί έξω. Σε κα΄θε είσοδο τους το σπίτι, έρημος και παγωνιά μαζί. Τα φαινόμενα της φύσης μάχονται.Η καταστροφή έχει νομοτέλεια.

Ο γιος συμβουλεύει: «Ας σωπάσουμε…μέχρι να έρθει κι η σειρά μας και δεν αργεί. Όταν η φωτιά είναι μακριά σωπαίνουμε, όταν όμως πλησιάσει ουρλιάζουμε γιατί καιγόμαστε…Αρχίστε λοιπόν να φωνάζετε γιατί οι φλόγες πλησιάζουν το σπίτι σας.»

Ενωμένοι μέσα στην απόλυτή τους απομόνωση, μέσα στην υπαρξιακή τους σιωπή, αντιλαμβάνονται ότι το παρόν τους είναι το μέλλον τους, και το μέλλον τους ο αφανισμός τους. Ένα ζοφερό παρόν, αυτό του θανάτου, το παρόν της αναμονής, σκοτεινιάζει κάθε προσπάθεια διαφυγής και κάθε σκέψη.

Η ΓΥΝΑΙΚΑ: Λοιπόν… Τι συμβαίνει…Έλα…Ελάτε…Που είναι ο θάνατος; Δεν το αντέχω αυτό το παιχνίδι πια. Πεθαίνω χειρότερα έτσι…Ας φτάσει το τέλος… Το μόνο που μένει…Είναι αργά για αρχή και δεν μπορεί να γίνει τίποτα άλλο.

Ο χρόνος καταλύεται. Το παρόν διαρκεί για πάντα. Τα συναισθήματα των ηρώων επηρεάζουν τα κλιματολογικά φαινόμενα. Η ζωή ανελέητη. Η ελπίδα αφανής.

Είναι οι τελευταίοι άνθρωποι.

Μορφές συμπαντικές.

Με αφορμή την παράσταση Χιόνι στο στόμα, Θέατρο Αμόρε - Κεντρική Σκηνή, Δοκιμες VII, 2008, σκηνοθεσία Δημήτρης Καραντζάς

Άμλετ, Σαίξπηρ

Η Τρέλα του Άμλετ. Η τρέλα του 2011.

Εκεί που το μοιραίο πεπρωμένο γίνεται μια στιγμή.

Aπό την Τζωρτζίνα Κακουδάκη- θεατρολόγο

Να ανεβάσεις στο θέατρο ένα κλασσικό έργο είναι μια δύσκολη ιστορία. Τόσο γιατί καταρχήν τα πάντα έχουν ειπωθεί, όσο και γιατί κάτι τόσο σημαντικό καταντάει να ακούγεται κοινότυπο. Και, μάλιστα, όταν αρχίζεις να αλλάζεις θέση στα πράγματα, να μετακινείς σκηνές και προτάσεις του έργου, έχεις να αντιμετωπίσεις τις υποψίες τις δικές σου και των άλλων για αμετροέπεια, γιατί πρώτος αισθάνεσαι ότι βεβηλώνεις κάτι ιερό. Μετά αισθάνεσαι και κάτι άλλο: σου έχει αρέσει εκπληκτικά ένα έργο, ο Άμλετ ας πούμε, λες «α, αυτό το έργο θέλω να κάνω πριν πεθάνω», το διαβάζεις, το ξαναδιαβάζεις, μετά βρίσκεις αυτήν την εκπληκτική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, λες, «νάτο το έργο, θα το κάνω πριν πεθάνω». Μετά από τον ενθουσιασμό της αρχικής ιδέας, αρχίζεις να βάζεις τα νοήματα στη σειρά και βλέπεις ότι ακόμα και σε αυτό το αριστούργημα δεν μπορείς το 2011 να διαχειριστείς όλες τις σκηνές του έργου έτσι όπως γράφτηκαν. Γ ιατί αυτό που κατά αρχήν σε γοήτευσε όταν διάβαζες το έργο ήταν η συγκίνηση που σου προκαλεί τώρα, άρα εκ των πραγμάτων κάτι μετακινημένο στο χώρο και το χρόνο, 410 χρόνια μετά.

Ο Άμλετ, στην παράσταση που επινοήσαμε να κάνουμε έχει μερικές διαφορές από το παλιό έργο. Τοποθετείται σε έναν χώρο σημερινό, σε ένα είδος lounge γαμήλιου πάρτυ, αντί του Κάστρου της Ελσινόρης στη Δανία του 1100 μ.Χ. Σκεφτήκαμε ότι έχει νόημα να διαχειριστούμε μια σειρά από τόσο μεγάλα πολιτικά, ηθικά και υπαρξιακά ερωτήματα στο εδώ και τώρα, να ερευνήσουμε αν ένας σημερινός άνθρωπος εξακολουθεί να αισθάνεται έτσι, όπως ο ΄Αμλετ του Σαίξπηρ του 1600 μ.Χ.

Στη συνέχεια επιλέξαμε τον θίασο. Έναν θίασο συνομιλίκων, συμπορευτών στις λογοτεχνικές,θεατρικές και σκηνικές αναζητήσεις, επιλογή που συμπληρώνει την προηγούμενη. Στόχος δεν ήταν νααναπαραστήσουμε αυτόν τον κόσμο του έργου, αλλά να τον εννοήσουμε.

Τοποθετήσαμε τη δράση στη διάρκεια μιας νύχτας. Ξαναφέραμε, τεχνητά, τον Αριστοτελικό χρόνο στη σκηνή, αντί τον διεσταλμένο χρόνο- μοντάζ του Σαίξπηρ. Γιατί σήμερα ο κόσμος μας έχει άλλες αξίες, άλλες ταχύτητες, διαφορετικές τιμωρίες. Και σκεφτήκαμε ότι πολύ δύσκολα θα ενεργούσε κανείς σήμερα, στην δυτική, ορθολογική και πεζή εποχή μας, κατά τον τρόπο που ενεργούν οι δραματικοί χαρακτήρες του Άμλετ,μέσα σε ένα τόσο μεγάλο χρονικό περιθώριο επαναπροσδιορισμών και συνομωσίας. Σκεφτήκαμε ότι αυτή η παραζάλη της εξουσίας και της τιμής, σήμερα προσδιορίζεται καλύτερα στην παραζάλη της κατασκευασμένης διασκέδασης και των παράπλευρων με αυτήν απολαύσεων, της μοιραίας στιγμής αντί του μοιραίου πεπρωμένου. Διαλέξαμε τον εγκλωβισμό ενός πάρτυ αντί του απέραντο ορίζοντα της μοναρχίας. Κρατήσαμε ωστόσο το στάτους της οικογένειας οικείο. Εξουσία, δύναμη, χρήμα.

Οι παραπάνω επιλογές μας, ριψοκίνδυνες όσο και γενναίες, μας ανάγκασαν να ξαναδιαβάσουμε πολλές φορές το κείμενο και να ερμηνεύσουμε τις λέξεις μέσα στο δικό μας πλαίσιο στόχων. Και ενώ ο Σαίξπηρ/Χειμωνάς μένει αναλοίωτος, λέξεις και προτάσεις του έργου έχουν μετακινηθεί ή μεταλλαχθεί (σε κινήσεις, εισόδους- εξόδους, σκηνικές δράσεις) για να μπορούμε να πετύχουμε μια αληθοφανή ροή σε ένα έργο στο έδω και τώρα, χωρίς τα παραγεμίσματα και τις σκηνογραφικές περιγραφές της κλασσικής δραμτουργίας. Κάναμε, μπορεί να πει κανείς, το δικό μας folio.

Kαι ωστόσο μια ερώτηση μένει πάντα για να απαντηθεί. Γιατί ο ΄Αμλετ το 2011;

Γιατί αναγκάζεται να προσδιορίσει τον κόσμο που ζει. Περνά όλα τα στάδια με α στερητικό και μετά καταλαβαίνει ότι τα πράγματα έχουν νομοτέλεια. Με την τόσο αυστηρή ηθική του διανοούμενου που δεν μπορεί να συγωρέσει τον εαυτό του. Βλέπει τα πράγματα όπως είναι ο ίδιος όχι όπως είναι αυτά. Συγκρίνεται με τον εαυτό του και χάνεσαι από αυτόν. Και στην συνειδητοποίηση αυτή γίνεται μια ελάχιστα μετατόπιση που καθορίζει όλη τη ζωή του, τον κάνει από τιμωρό serial killer..

Έρχεται κάποιος να μας σώσει; Δεν έρχεται κανένας. Αλλά πάντα κάποιος θα πάρει τα πράγματα στα χέρια του. Τι είναι χειρότερο; Να έρθει κάποιος ακόμα πιο υποανάπτυκτος από εσένα και εμένα; Δεν είμαστε έξω είμαστε μέσα. Πάντα υπάρχει κάποιος που κάθεται σχολιάζει αυτό που γίνεται στην πραγματικότητα, αλλά πάντα υπάρχει και μια πραγματικότητα που συμβαίνει. Είναι θέμα επιλογής να ζεις ή να μη ζεις.

Με αφορμή την παράσταση Άμλετ του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ομάδα Helter Scelter, 2011, Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, σκηνοθεσία Θάνος Παπακωνσταντίνου (κείμενο στο πρόγραμμα)