Ρεντ, Τζοναθαν Λάρσον

...ό, τι σου ανήκει είσαι εσύ

Το σήμερα, το χτες και το αύριο του Rent

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ Ο ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Από την ιδέα του μιούζικαλ Rent που είχε ο 28χρονος τότε Τζόναθαν Λάρσον μέχρι τις παραστάσεις του έργου στο New York Theatre Workshop πέρασαν επτά ολόκληρα χρόνια. Στις τελευταίες πρόβες του έργου ο Τζόναθαν είχε τα πρώτα συμπτώματα του ανευρίσματος της αορτής, που του στέρησε τελικά την ζωή 10 μέρες περίπου πριν την πρεμιέρα του Rent.Ήταν 35 ετών και , κατά τα άλλα, υγιής. Η επίσιμη πρεμιέρα του Rent έγινε στις 13 Φεβρουαρίου του 1996. Ο Τζόναθαν πέθανε στις 25 Ιανουαρίου.

Γιατί τόσες συγκυρίες

που μας έφεραν κοντά

να είναι η αιτία που πονάμε;

Την ώρα του επεισοδίου αυτού, ο θίασος τραγουδούσε το What you want, με θέμα το θάνατο στο τέλος της χιλιετίας.

Στο θέατρο ισχύει το παλιό ρητό: δεν μπορείς να ζήσεις από αυτό, αλλά μπορείς να πεθάνεις εαξιτίας του. Και εγώ είμαι η ζωντανή απόδειξη αυτής της θεωρίας.

Τζόναθαν Λάρσον

«Το Rent είναι το μέρος όπου οι φίλοι του Τζόναθαν αισθάνονται ότι βρίσκονται κοντά του. Λένε ότι είναι σαν να περνάνε τρεις ακόμα ώρες μαζί του. Όταν οι ηθοποιοί τραγουδάνε, κατά κάποιο τρόπο αντανακλούν την προσωπικότητα του Τζόναθαν. Και βέβαια, είναι και το μύνημα του έργου: να ζεις κάθε μέρα σαν να είναι η τελευταία σου. Όλοι απορούν πώς ένας άνθρωπος, που δεν ήξερε ότι πρόκειται να πεθάνει μπόρεσε να γράψει ένα έργο που διαπραγματεύεται με τόση ακρίβεια τον ίδιο του τον πρόωρο θάνατο. Υπάρχει ένα τεράστιο κομμάτι του Τζόναθαν μέσα στο έργο αλλά το έργο δεν είναι μόνο για τον Τζόναθαν. Υπάρχουν και άλλες φωνές που συνέβαλαν στην διαμόρφωση του φαινομένου του Rent, που πήραν την εξαιρετική ιδέα του και για επτά χρόνια αξιοποίησησαν τις δυνατότητές της με σκηνικά και κοστούμια, με σάρκα και οστά, με φώτα, ηθοποιούς, δημιουργώντας για το έργο μαι...αυτόνομη ζωή»

Ντέιβιντ Λίπσκι, από το επετειακό πρόγραμμα του Rent on Broadway

ΜΙΑ ΓΡΗΓΟΡΗ ΖΩΗ

χρόνος που χάνεται τρέχει μνήμες χιλιάδες

πώς να μετρήσεις τόσες στιγμές

Ο Τζόναθαν Λάρσον γεννήθηκε το 1960 σε μια μικρή πόλη, μισή ώρα μακριά από τη Νέα Υόρκη. Οι γονείς του λάτρευαν το θέατρο και πήγαιναν τον Τζόναθαν και την αδερφή του συχνά σε παραστάσεις. ΄Ετσι, στα πέντε του, είδε μια διασκευή της όπερας του Πουτσίνι La Boheme με μαριονέτες και, προφανώς, αντιλήφθηκε από τότε την ευελιξία της ιστορίας αυτής.

Ήδη από την Τρίτη Δημοτικού έγραφε, σκηνοθετούσε και έπαιζε σε παραστάσεις που σκάρωνε στην αυλή του σπιτιού ή του σχολείου του. Στα λυκειακά του χρόνια κέρδισε μια υποτροφία για να σπουδάσει υποκριτική στο Αdelfi University. Στην διάρκεια αυτών των σπουδών άρχισε να γράφει μιούζικαλ με μεγάλη επιτυχία. Το πρώτο του μιούζικαλ με τίτλο Sacrimmoralinority (το έγραψε μαζί με τον Nτέιβιντ Γκλεν Αρμστρονγκ) ανέβηκε στο Πανεπιστήμιό του το 1981 ενώ την επόμενη χρονιά, με τον τίτλο Saved! - An Immoral Musical on the Moral Majority, παίχτηκε για λίγες παραστάσεις σε ένα μικρό θέατρο στο Μανχάταν Τότε γνώρισε και τον συνθέτη Στήβεν Σόντχαημ (γνωστός, μεταξύ άλλων, για το μιούζικαλ Sweeney Todd, και τους στίχους του για το West Side Story) ο οποίος τον παρότρυνε να ασχοληθεί με την μουσική σύνθεση συστηματικά.

Μα εγώ είμαι εδώ, πάντα εδώ στο κενό

Το 1982 εκγαταστάθηκε στην Νέα Υόρκη για να διεκδικήσει την πραγματική ζωή. Στο Πανεπιστήμιο ο Τζόναθαν ...μυήθηκε στην έννοια της ελληνικής λέξης «κέφι», όπως την ανέλυε ο καθηγητής αισθητικής Jaques Burdick: σύμφωνα με την θεωρία του..κεφιού, αν έχεις κέφι ό,τι και αν κάνεις, όπου και αν ζεις, μπορείς να αισθάνεσαι υπέροχα. Αυτή η ιδέα διαπότισε το έργο και την στάση ζωής του Τζόναθαν μέχρι το τέλος...

Μέτρα σε αγάπη, μόνο σε αγάπη, ζήσε με αγάπη, μετράω και ζω, για ν’ αγαπώ- ζω

Στη Νέα Υόρκη, ο Τζόναθαν έζησε μια μποέμικη ζωή... Εγκαταστάθηκε στο κέντρο του Μανχάταν νοίκιασε με άλλους μια βιομηχανική αποθήκη με μια παράνομη ξυλόσομπα και με κομμένο ρεύμα. Αυτό έγινε το σπίτι του. Από τους τοίχους κρεμόντουσαν πάντα καλώδια από λαθραίο ρεύμα για να λειτουργεί ο υπολογιστής και το συνθεσάισερ.

Ρίξε τον τοίχο, σπάσε το μύθο, το αντίθετο στον πόλεμο δεν είναι ειρήνη, είναι δημιουργία.

Είχε μια σχέση με έναν χορευτή για τέσσερα χρόνια, που τον εγκατέλειπε συχνά για άλλους άντρες και τελικά για μια γυναίκα. Ο ίδιος ήταν σερβιτόρος σε ένα μπαρ ρεστοράν, με όνομα Moondance Diner. Μέσα σε αυτά τα πρώτα χρόνι α ολοκλήρωσε δύο έργα για τα οποία δεν βρήκε μεγάλη παραγωγή. Το Superbia, εμνευσμένο από το 1984 του George Orwell, παίχτηκε για λίγο στο Village Gate το 1989, και το tick, tick... BOOM!, ένας ροκ μονόλογος, παρουσιάστηκε στο Second Stage Theater.

Περίμενα πάντα, μεσ’ τα όνειρά μου πως θα ‘ρθεις…

Όσο πέρναγαν τα χρόνια ο Τζόναθαν απέκτησε μια βαθιά επιθυμία: να εκμοντερνίσει το μουσικό θέατρο. Του φαινόταν ότι κάθε σύγχρονο μιούζικαλ έμοιαζε με το Οκλαχόμα του 1940. Στην αναζήτησή του για ένα νέο ήχο και νέο περιεχόμενο στο πεπαλαιωμένο είδος του μιούζικαλ, είχε την τύχη να γνωρίσει τον θεατρικό συγγραφέα Μπίλυ Άρονσον , που επιθυμούσε να γράψει ένα μιούζικαλ με βάση την όπερα του Πουτσίνι La Boheme. Έβρισκε ότι οι τότε και οι τώρα συνθήκες της μποέμικης ζωής συμπίπτουν: ο καλλιτέχνης αναγκάζεται να παράγει τέχνη υπό άθλιες συνθήκες. Οι δυό τους συναντήθηκαν το 1989. Ο Τζόναθαν,αν και δεν ζούσε στην καρδιά της άναρχης ζωής της ανατολικής πλευράς, επέμενε ότι το έργο θα πρέπει να τοποθετηθεί εκεί και όχι στην Upper side, ήδη περιοχή γιάπιδων στα τέλη του ΄80, όπως πρότεινε ο Μπίλυ. Η πρόταση του Τζόναθαν υπερίσχυσε: το έργο να ονομάζεται Rent και να αντανακλά τις συνήθειες της δικής του μποέμικης ζωής... στο East Village: μια πρώην περιοχή μεταναστών που, από την δεκαετία του 50, σχεδόν εγκαταλελειμένη λόγω της μαζικής έξοδου της αμερικάνικση οικογένειας στα..προάστεια, προσέλκισε τους Beatniks, τους χίπις, την Νεουορκέζικη εικαστική πρωτοπορεία από τον Άντι Γουόρχολ ως τον Κιθ Χάρινγκ. Στην ελεύθερη ατμόσφαιρα της Alpabet City (όπως την ονομάζουν γιατί οι δρόμοι έχουν ονόματα γραμμάτων) o Τζόναθαν βρήκε ένα ιδανικό περιβάλλον για το έργο του: μέσα σε ένα καθεστώς ελεύθερου κράτους σχεδόν, σε σπίτια υπό κατάλειψη, χωρίς (ακόμα την δεακετία του ’80) υγειονομική κάλυψη της περιοχής, χωρίς την υπερδήλωση της ιδιωτικής περιουσίας (ας είναι καλά τα προάστεια), με την απόλυτη κυριαρχία της μουσικής με τα θρυλικά συναυλικά θεάτρα Electric Circus και Fillmore East, που φιλοξένησαν την νέα ροκ μουσική, από τους Velvet Underground ως την σημερινή Regina Spector , τα τζανκιά και τα τραβεστί του ’90, τους μικροκλέφτες για την δόση και τους άστεγους, δημιουργήθηκε ένα τέλειο περιβάλλον για την Ροκ όπερα... Rent. Μέσα στην δεκαετία του ΄90 το μέρος αυτό του Μανχάταν, όπως συνηθίζεται στις υποβαθμισμένες περιοχές, γέμισε γκαλερί και μπαρ, οι καλλιτέχνες μετακόμισαν στην... απέναντι όχθη, για να γίνει ένας πανάκριβος προορισμός στην δεκαετία του 2000 με όλη την πάνκικη ατμόσφαιρα ως βασική τουριστική ατραξιόν. Αλλά εμείς έχουμε ακόμα το Rent.

δε νοσταλγώ, δεν προσδοκώ, το σήμερα ζω

Οι δύο συγγραφείς ενθουσιάστηκαν με τις αναλογίες της ζωής στο La Boheme, στην περιόδο του ρομαντικού ιδεώδους του 1830, και της ουτοπικής ζωής στο East Village το τέλος της χιλιετίας. Ο θαυμαστός καινούργιος κόσμος δεν είχε προκύψει τελικά: οι φτωχοί παρέμεναν φτωχοί, οι άρρωστοι άρρωστοι, οι παρατημένοι αβοήθητοι, οι ταλαντούχοι που και που τυχεροί και οι ερωτευμένοι πάντα μπερδεμένοι. Αλλά παρέμενε ακλόνητη η άισθηση της μποέμικης ζωής, σαν ένας ορισμός γεμάτος «κέφι» για τη νεότητα: η αδιαφορία για τη ζωή και τις έγνοιες της, η ξενοιασιά, η διαρκής ευθυμία, η σπατάλη χρημάτων, τα όνειρα για νέα και μεγαλύτερα έσοδα, έτσι που να μπορούν να εξασφαλίσουν και για την επόμενη μέρα τον ίδιο τρόπο ζωής και η γνώση ότι ΑΥΤΑ μια μέρα σταματάνε απότομα. Γιατί πάντα στην ευτυχία καραδοκεί ο θάνατος, συνέπεια της απρόσεχτης ζωής: κάποτε ήταν η φυματίωση, όταν ήσουν πάντα έξω, την δεκαετία του 90 ήταν το Aids όταν ήσουν πιο συχνά από όσο πρέπει ...μέσα. Ο Τζόναθαν ήταν σίγουρος ότι έχει στα χέρια του ένα νέο, ακριβώς γιατί είανιτ τόσο παλιό, έργο.

Ο χρόνος με σταματάει, με κυνηγάει, με προσπερνάει

ο κόσμος αλλάζει

Μα όλα μένουν ίδια

La bohème Αρχικά σημαίνει ότι κάποιος έχει καταγωγή από τη Βοημία, συνεκδοχικά αυτός που κάνει ζωή τσιγγάνου (όπως οι Βοημοί), χωρίς τη φροντίδα και τη σκέψη του αύριο	Rent Σημαίνει νοίκι και νοικιάζω, συνεκδοχικά την κατάσταση κατά την οποία ο άνθρωπος δεν έχει α χρήματα ή την φιλοδοξία να αποκτήσει δική του στέγη
Mιμί, μοδίστρα με φυματίωση	Mιμί Mαρκέζ, εξωτική χορεύτρια, φορέας του Aids
Ροδόλφο, ποιητής	Ρότζερ Ντέηβις, μμουσικοσυνθέτης, φορέας του Aids
Mαρτσέλλο, ζωγράφος	Mαρκ Κοέν, κινηματογραφικός σκηνοθέτης
Mουζέτα, τραγουδίστρια	Mψωρήν Τζόνσον, μπαησέξουαλ καλλιτέχνης των παραστατικών τεχνών
Σώναρ, μουσικός	Angel Ντυμόντ Σώναρ, γκέη drag queen και μουσικός κρουστών με AIDS
Κολλίν, φιλόσοφος	Tομ Κόλλινς, γκέη καθηγητής φιλοσοφίας και αναρχικός με Aids
Aλσιντόρο, κυβερνητικός σύμβουλος	Τζόαν Τζέφερσον, δικηγόρος, σύντροφος της Maureen
Μπενουά, ιδιοκτήτης	Μπέντζαμιν «Μπένυ» Κόφιν III, ιδιοκτήτης και πρώην συγκάτοικος του Ρότζερ, του Μαρκ και της Μωρήν.

Για τον επόμενο χρόνο, από το 1991 ως το 1992, ο Τζόναθαν τελειοποίησε την μουσική και έκανε τον σχελετό του έργου, παρατηρώντας εξονυχιστικά την Νεουορκέζικη ζωή σε όλες τις εναλλακτικές περιοχές του Μανχάταν και τρώγοντας...μακαρόνια με σάλτσα όλη την εβδομάδα (μαγείρευε μια μεγάλη κατσαρόλα κάθε Κυριακή βράδυ για να μην έχει να απασχολεί το μυαλό του με ασημαντότητες).

Στις μέρες που μ’ εμπνέουν

που γεννάω απ’ το τίποτα το κάτι

για να εκφραστώ

για να μοιραστώ

που πάω κόντρα στον καιρό

και προκαλώ

που είμαι εγώ

στο ναι που τρώει το όχι

σου δισταγμού την κόγχη

στην ανάγκη να με βλέπουν

να μ’ αγαπάνε, να με προσέχουν

στην απέχθεια για το μέτριο

και συμβατικό

Στην άρνηση για το απόλυτο

στο ποτό

στο εμείς αντί για εγώ

στην εμμονή, στη γη

στην επιλογή

στην τρέλα, στη στιγμή

να δίνεις και να ζητάς

να ξέρεις ν’ αγαπάς, ναι!

Στις μπύρες, στα βράδια που πάνε ως το πρωί

στη γιόγκα, στο ρύζι, στο κάρυ, στο τυρί

στο δέρμα, στην καύλα, σε όλα τα ταμπού

στο κέφι, στη μόδα...

Στη δίψα να νιώσεις και ν’ αφοσιωθείς...

στο πάθος, στη βία

Στη λύσσα να γράφεις και να δημιουργείς...

Στα λάθη της στιγμής...

Στο πείσμα που σε σπρώχνει εμπρός να συνεχίζεις

όταν όλα σε σταματούν, ναι

Ζωή Μποέμ

«Αυτό που με εντυπωσίασε ήταν η νεανικότητα και ο ενθουσιασμός του και ό,τι ήταν ένα μιούζικαλ για την σύγχρονη ζωή. Αισθανόμουν ότι γνωρίζω τους ανθρώπους για τους οποίους έγραφε ο Τζόναθαν, ανθρώπους που θα αγαπούσα ή έχω ήδη αγαπήσει στη ζωή μου.»

Mάικλ Γκριφ, σκηνοθέτης της πρώτης παράστασης του Rent, 1996

Το έργο πέρασε πολλές φάσεις. Η γραμμή του έργου, η πλοκή και η δημιουργία των ρόλων απασχόλησαν ιδιαίτερα τον συγγραφέα και τον σκηνοθέτη Mάικλ Γκριφ, που άρχισε να ασχολείται με την σκηνική απόδοση του έργου ήδη από το 1993, καθώς και η ανάγκη για αφαιρετικά ροκ σκηνικά και η δυναμική απεύθυνση στο κοινό: θα έπρεπε να απευθύνονται στο κοινό οι ηθοποιοί όταν τραγουδάνε, όπως κάνουν και οι ροκ τραγουδιστές βασισμένοι στην επιθετικότητα και την αμεσότητα, ή να κρατήσουν την σύμβαση του τέταρτου τοίχου (χωρίς επικοινωνία με το κοινό, σαν το κοινό να μην υπάρχει) και να παίζεται το έργο συμβατικά, όπως γινόταν ως τότε στο μιούζικαλ; Φυσικά επέλεξαν το πρώτο.

το φως θα ‘ρθει όπου είσαι συ

Δεν είσαι μόνος

Τελικά βρέθηκε παραγωγή, χρηματοδότηση αλλά και δραματουργός (η Lynn Thomson) που συνέβαλε στην τελική διαμόρφωση της φόρμας και του περιεχομένου του κειμένου. Μετά από εννιά μήνες το κίεμενο και τα τραγούδια ήταν πια έτοιμα για πρόβες. Ο Tζόναθαν δούλευε καθημερινά για όλα αυτά τα θέματα γύρω στις 20 ώρες.

Το Rent είναι ένα έργο για μια ομάδα ανθρώπων που δοξάζουν τη ζωή, μπροστά στην απειλή του θανάτου από aids, στην αλλαγή του αιώνα

Τζόναθαν Λάρσον

Η πρεμιέρα έγινε 100 χρόνια μετά την πρεμιέρα του έργου La Boheme, τo 1996.

Εκπληκτική σύμπτωση, αν και καθόλου προσχεδιασμένη.

ΜΙΑ ΖΩΗ ΠΟΥ ΔΕΝ ΣΒΗΝΕΙ

Ο θίασος είχε δεθεί πάρα πολύ, ωστόσο ο θάνατος του Τζόναθαν μας έφερε ακόμα πιο κοντά. Μας έκανε να θυμηθούμε ότι η ουσία του πράγματος είναι το πώς να διαχειριστείς αυτήν την εμπειρία, γιατί το άυριο δεν έιναι δεδομένο. Δεν υπάρχε πιο συγκλονιστικός τρόπος να το καταλάβει αυτό κάποιος από τον αιφνίδιο θάνατο ενός απόλυτα υγιούς ανθρώπου. Κάποιου, που η ζωή του μόλις άρχιζε.

Ντάφνε Ρούμπιν Βέγκα , ηθοποιός της πρώτης παραγωγής του Rent

με πονάει κάθε λεπτό, που την ώρα πάει ν’ αλλάξει, το χρόνο πάει να κάψει

H επιτυχία του ροκ μιούζικαλ Rent ήταν αναπάντεχη. Πήρε το βραβείο Pulitzer 1996, στην κατηγορία Δραματικό έργο, καθώς τα βραβεία Τony 1996, καλύτερου μιούζικαλ, καλύτερης μουσικής υπόκρουσης, καλύτερου έργου, καλύτερου ηθοποιού σε μιούζικαλ, τα βραβεία Obie, για το έργο, τον θίασο, την σκηνοθεσία, τις ερμηνείες,την μοθυσική και τους στίχους, και μια σειρά ειδικά βραβεία για τις ερμηνείες των ηθοποιών, την παραγωγή, τα κοστούμια κτλ. Στα επόμενα χρόνια παρουσιάστηκε σε 40 χώρες, μεταφράστηκε σε 22 γλώσσες, δημιουργώντας μια νέα παγκόσμια γλώσσα για το μιούζικαλ , τόσο για την θεματολογία του, για τον τ΄ροπο ερμηνείας του γαι την σχέση του με το κοινό του, για την πολιτική θέση που μπορεί να προτείνει, όσο για την ευθύνη του κάθε θεάματος σε αυτό που μας αφορά εδώ και τώρα.

ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ Η ΑΡΧΗ

14 χρόνια μετά το Rent φαίνεται να αντιμετωπίζει συμπτώματα πρόωρης ενηλικίωσης: σήμερα δεν υπάρχουν και πολλές πιθανότητες να μην πληρώνεις νοίκι, θα πρέπει πια σίγουρα να δουλεύεις, οι άνθρωποι έχουν ξαναυποταχθεί σε σεξουαλικές ταμπέλες, όσο εναλλακτικές και αν φαίνονται είναι ωστόσο ταμπέλες, τα drag show είναι η βασική αισθητική των τηλεοπτικών εκπομπών... οι τηλεφωνητές είναι είδος μουσειακό μιας και μας βρίσκουν πάντα στο κινητό...και, επίσης, σε αντίσταση της μποέμικης ζωής, τα καλύτερα νέα είναι ότι δεν υπάρχει πια το Αids... Σήμερα πεθαίνεις και πάλι από την κύρωση ύπατος, από τα φάρμακα που παίρνεις για να αποφύγεις έναν ιό που δεν υπάρχει..Ωραία, λοιπόν, μάλλον μπαίνουμε γοργά σε μια άλλη εποχή, ξανά κυνική, όπως και κάποτε υπήρξε κυνική, στο γύρισμα της προηγούμενης χιλιετίας.

Και άρα, τι έχει να μας πει σήμερα το Rent;

Η απάντηση βρίσκεται πάντα στην ποίηση όχι στην πλοκή...

Tζόναθαν σε χρειαζόμαστε ακόμα.

Τραβάω το χρόνο

ένα τραγούδι μόνο

ν’ αφήσω πίσω μόνο

μόνο

βρες

δόξα

σ’ ένα τραγούδι που καίει

σα φωτιά που λάμπει

αιώνια φωτιά

πες κάτι

απλό για την αγάπη

όπου να λέει αλήθεια

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Πληροφορίες για το κείμενο έχουν αντληθεί από το επετειακό πρόγραμμα της παράστασης Rent on Broadway (κείμενα και επιμέλεια David Lipsky), πηγές από το Internet και τα επίσημα site του Rent. Οι στίχοι από τραγούδια του Rent που υπάρχουν διάσπαρτα μέσα στο κείμενο είναι από την απόδοση στα ελληνικά της Θέμιδας Μαρσέλλου.

Με αφορμή την ελληνική παράσταση του Ρεντ, Θέατρο Χώρα, 2009-10, σκηνοθεσία Θέμις Μαρσέλλου (στο πρόγραμμα της παράστασης)

Τάισε με Έμμα του Ζαχαρία Ρόχα

«έχεις την ηρεμία της πεδιάδας...»/ Περί της ηδονής της φύσης.

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

Ένα κουαρτέτο στη σκηνή, σαν αυτά που μας συνήθισε η σύγχρονη κλασσική δραματουργία.

Οι παλιοί και οι καινούργιοι.

Το γενετικό ζευγάρι: Η΄Εμμα, μια γυναίκα σύμβολο. Η μητέρα γη, η ενσάρκωση της αφθονίας: η δυναμική επιχειρηματίας, η έγκυος γυναίκα, η σύζυγος αφέντρα μάνα και ερωμένη, που πέφτει πολλή, σε μια ζωή πεζή, χωρίς χυμούς, χωρίς λατρεία. Σύζυγος ο Στάθης, ο πρώην κατάδικος, ο παρίας μιας χαμένης ζωής, αναζητά την επιστροφή σε μια ζωή με ουσία, με μέγεθος διαφορετικό από αυτό που του σερβιρίστηκε ως τώρα. Ο άντρας της ΄Εμμας, ο γεννήτορας της ίδιας της ζωής, ένας νέος μεσίας-σεφ που προσφέρει νέκταρ και αμβροσία, που τρέφει τη φύση που γεννάει.

Κοντά τους, παρασιτικά, οι άνθρωποι της διπλανής πόρτας, η Άννα και ο Δαρείος. Οι εκφραστές της οικιακής και κοινωνικής τάξης, αυτοί που σερβίρουν, καθαρίζουν, φυλάνε, οι νέοι θεσμοφύλακες των παλιών θεσμών, αυτοί που διαμορφώνουν την κοινή γνώμη, ο μέσος κανείς. Η Άννα, με αφοπλιστική ειλικρίνεια δηλώνει τα κίνητρά της για τις (μη) πράξεις της: «Φοβάμαι... κάτι μας διαφεύγει απ’ την ροή του κόσμου... είναι ζωή αυτή;» Όπως οι ήρωες γύρω από την Έντα Γκάμπλερ, με τις νέες τους κοινωνικές δυνάμεις, που προσπαθούν με την υποτακτική τους επιμονή, να διεισδύσουν μέσα στο ζευγάρι. Με υποταγή, συναίνεση, καρτερία επιχειρούν να έχουν ένα κομμάτι από την μεγάλη αυτή φέτα των πραγματικών αισθημάτων, των ακραίων καταστάσεων, της πείνας για αγάπη.

Η Έμμα αντιλαμβάνεται το κενό που τόσο βίαια, με τόσους τρόπους προσπαθεί να καλύψει στην κρίσιμη στιγμή της γυναικείας φύσης της. «Έμαθα να τρώω μόνη μου...Να κόβω μικρές μπουκιές την σιωπή, να μασάω βιαστικά...να καταπίνω την οργή μου.» Η στιγμή του πολιτισμού μας δεν είναι κατάλληλη. Η Έμμα αντιλαμβάνεται πόσο τα πράγματα έχουν καθίσει, την ανάγκη της για τα μεγάλα συναισθήματα, για την ιεροτελεστική αποθέωση της ζωής. Ο Στάθης το λέει καθαρά, θυμίζοντας τα λόγια του συνταγματάρχη Μπράκ, για το τέλος της Έντα Γκάμπλερ «Είμαστε φιλήσυχοι άνθρωποι Άννα. Πολιτισμένοι. Δεν γίνονται αυτά τα πράγματα. Ο φόνος είναι σοβαρή υπόθεση.»

Σε αυτήν την φιλήσυχη έννοια του πολιτισμού η ΄Εμμα τελικά αντιδρά. Με τα όπλα της αδυναμίας της γίνεται δυνατή, ξεφεύγει από τον κόσμο της καριέρας, της γυναικείας φιλαρέσκειας, της δαιμόνιας γυναικείας διπλωματίας για ασφάλεια και υποταγή. Γίνεται η ίδια η φύση, μαινόμενη, ισχυρή, η ίδια ένα φυσικό φαινόμενο, που μπορεί να ορίσει το μέλλον του κόσμου. Η κομψότητα χάνεται. Κυριαρχεί η οργισμένη φύση.

Με αφορμή την παράσταση του έργου του Ζαχαρία Ρόχα, Τάισέ με Έμμα, σκηνοθεσία Βαρβάρας Δούκα, Αγγέλων Βήμα, 2007 (τυπώθηκε στο πρόγραμμα της παράστασης)

Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού- Ντάριο Φο

H στρατηγική της έντασης: ένα θέατρο υπέρ των αθυρόστομων «τρελλών».

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, θεατρολόγο

«Κοιτάξτε τη γλώσσα μου πώς γυρίζει. Μοιάζει με μαχαίρι, προσπαθήστε να το θυμηθείτε. Πάντως δεν γεννήθηκα γελοτοποιός.»

Από το έργο του Ντάριο Φο: Μίστερο Μπούφο, «Η δημιουργία ενός γελοτοποιού»

Ο Ντάριο Φο είναι ένας γνωστός σκανδαλοκυνηγός. Γνωστός για τις συλλήψεις του, τόσο τις πνευματικές όσο και αυτές της...αστυνομίας, για το αιρετικό του χιούμορ, για την συστηματική του πολιτική παρουσία στα κοινά. Αλλά και για το Νόμπελ που πήρε το 1997 και που τον έκανε να είναι ένα αποδεκτό μέλος του συστήματος των διανοούμενων, νομιμοποιώντας την ...ανομία του, νομίζοντας , με την παγκόσμια αυτή αποδοχή, ότι καθιστούν τον σκληρό του λόγο... μαλακό.

Στην ομιλία του στα βραβεία Νόμπελ ο Φο όμως τονίζει την πάγια θέση του: « Οι Τζιουλλάρι (γελωτοποιοί), ήταν οι ζογκλέρ του μεσαίωνα, που διέσχιζαν την Ευρώπη, μεταφέροντας τις τραγουδιστικές και χορευτικές παραστάσεις τους. Ήταν φιγούρες που γεννιόνταν από το λαό και από το λαό έπαιρναν την οργή για να του την ξαναμεταδώσουν. Για το λαό το θέατρο ήταν πάντα το κύριο μέσο έκφρασης και επικοινωνίας, αλλά ακόμα και πρόκλησης και αναταραχής των ιδεών. Το θέατρο ήταν η ζωντανή και ομιλούσα εφημερίδα του λαού. Γι΄ αυτό ακριβώς οι Τζιουλλάρι κυνηγήθηκαν σκληρά στο μεσαίωνα από τη φεουδαρχία. Όταν τους έπιαναν, τους έγδερναν και τους έκοβαν τη γλώσσα… Ο νόμος, εναντίον των αθυρόστομων γελωτοποιών του 1211, επέτρεπε σε όλους τους πολίτες να προσβάλλουν τους γελωτοποιούς, να τους ξυλοφορτώνουν, ακόμα και να τους σκοτώνουν, χωρίς να διατρέχουν κάποιον κίνδυνο να οδηγηθούν στα δικαστήρια και να τιμωρηθούν.»

Ε, και; Ο Ντάριο Φο ξέρει ότι δεν υπάρχει η υποταγή του χιούμορ, ειδικά του δαιμόνιου πολιτικού χιούμορ όπως το δικό του, σε καμία αρχή, σε κανένα νόμο. Αυτά λέει ο Γελοτοποιός του στο Μιστέρο Μπούφο, προσκαλώντας τους θεατές του σε μια επανάσταση, όπου μπορούν να μιλήσουν μαζί του, μιας και αυτόν ο νόμος δεν τον πιάνει, αφού τον κυνηγάει πάντα, αφού του έχει ήδη αφαιρέσει τα πάντα. Η συνεχής επιβολή του νόμου πάνω του τον έχει κάνει ατρόμητο απεναντί του.

Μέσα από μια όμοια παραδοξότητα ο Φο χειρίζεται και τον Τρελλό του Τυχαίου θανάτου ενός αναρχικού, που μάλιστα τονίζει αυτήν την ιδιότητά του στην αρχή του έργου: «Εγώ όμως είμαι τρελλός. Με πιστοποιητικά. Κοιτάξτε εδώ. Λέγεται ιστριομανία. Ιστριόνας στα λατινικά σημαίνει ηθοποιός. Μου αρέσει να παίζω θέατρο καταλάβατε; Κι επειδή το θέατρό μου είναι το θέατρο της πραγματικότητας , θέλω και οι συνάδελφοι ηθοποιοί, να είναι πραγματικοί άνθρωποι.Να παίζουν στα έργα μου δηλαδή,αλλά χωρίς να το ξέρουν!»

Ο Ντάριο Φο προτείνει να γίνει ηθοποιός ο ίδιος ο πολίτης. Ηθοποιός όχι με την έννοια της εξαπάτησης βεβαίως, αλλά όπως τον είχε φανταστεί η γενιά του Μπρεχτ. Του ενεργού πολίτη που διατυπώνει την συγκινητική πεποίθηση ότι «μόνο μέσα από την πραγματικότητα η πραγματικότητα μπορεί να αλλάξει». Ο ηθοποιός, όπως και ο ίδιος ο Ντάριο Φο υπήρξε στην καριέρα του, είναι αυτός, ο από την φύση του... τρελός (με αυτήν την μεσαιωνική έννοια της δημόσιας έκθεσης και της δυνατότητάς του για αθυροστομία, όπως έκανε παραδοσιακά ο παρίας γελοτοποιός), υπάρχει στην κοινωνία για να δημιουργήσει μια στρατηγική έντασης. Εκριγνύει τον εαυτό του μέσα στο κοινωνικό σύνολο της οποίας είναι (πλέον σήμερα) μέλος, το υπονομεύει, μιλάει για αυτό ανοιχτά, πονηρά, ευθύβολα, γιατί προστατεύεται από την φύση της δουλειάς που κάνει, της διάνοιας που διανύει, της α-πειθαρχίας του, της ικανότητάς του να καταλύει τους νόμους, να εξαπατά τους παλαιούς θεσμούς. Μπορεί ο θεατής να τον πιστέψει ή να μην τον πιστέψει, να πάει ή να μην πάει, να πειστεί ή να μην πειστεί. Το σίγουρο είναι ότι την «φύση» αυτής της επιλογής, την διαλέγει κανείς συνειδητά, εκπαραθυρώνεται (με την έννοια της μη υποταγής στον άδικο κανόνα) συνειδητά, γίνεται ο ίδιος η βόμβα στα χέρια του. Για αυτό και ο γελοτοποιός του Μιστέρο Μπούφο αποκαλύπτει:

«Δεν ήμουν πάντα γελοτοποιός... Από εδώ και πέρα η γλώσσα μου θα τρυπάει και θα καθαρίζει σα μαχαιρι, θα ξαναδώσει το δικαίωμα στο γέλιο.»

Η κωμωδία Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο της Κομούνας στο Μιλάνο και το είδαν πάνω από 1 εκατομύριο θεατές. Τα γεγονότα για τα οποία μιλάει είναι αληθινά, ελαφρώς παραποιημένα για τις ανάγκες της κωμωδίας, και βοήθησαν στην καθοδήγηση της κοινής γνώμης για την διαλέυκανση πολιτικών και άλλων εγλημάτων της περιόδου. Ο έργο έχει κάνει πάνω από 700 διαφορέτικές παραστάσεις στις 70 γλώσσες που έχει μεταφραστεί. Είναι το αγαπημένο έργο του Ντάριο Φο εδώ και 40 χρόνια, γιατί ακόμα μιλάει για το εδώ και τώρα...

Με αφορμή την παράσταση

Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού- Ντάριο Φο, Θέατρο Αλέκος Αλεξανδράκης, 2010-11, σκηνοθεσία Σπύρος Παπαδόπουλος

Τρωάδες στην Αλβανία

Οι Τρωάδες στο Βουθρωτό: Μια εύστοχη πολυπολιτισμική εμπειρία

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη

Σύμφωνα με τον Βιργίλιο, ο ΄Ελενος, γιος του Πριάμου, μετά την καταστροφή της Τροίας και στον δρόμο του προς την Ιταλία, ανακάλυψε απέναντι από την Κέρκυρα μία πανέμορφη λιμνοθάλασσα. Εκεί ίδρυσε ένα οικισμό, το Βουθρωτό (στα αλβανικά Μπουτρίντ), αργότερα ελληνική πόλη, ρωμαϊκή, βυζαντινή, μετά οχυρό Φράγκων και Ενετών, θέρετρο του Αλή Πασά, παραλίγο βάση υποβρυχίων (κατά υπόδειξη του Κρουτσόφ το 1959) και σήμερα αλβανικό αρχαιολογικό πάρκο. Μύθοι που συνδέονται με την πραγματικότητα, όπως συμβαίνει σε τόπους με τόσο σπάνια γεωφυσική φυσιογνωμία: ανάμεσα σε μία λίμνη και μία θάλασσα, περικυκλωμένο από τα βουνά της Ηπείρου, φλερτάροντας τις θάλασσες και τα φώτα της Κέρκυρας, τρία μίλια μόλις μακριά, το Βουθρωτό είναι ένα σημείο κομβικό, ειδυλλιακό, μια γλυκιά έκταση γης, φτιαγμένη για να φιλοξενεί πολιτισμό. Σε αυτόν τον τόπο, που σήμερα προστατεύεται από την Ουνέσκο, ο επισκέπτης θαυμάζει την ποικιλία των ευρημάτων: ελληνιστικά αμφιθέατρα, αρχαία αγορά, ασκληπιείο, ρωμαϊκές οικίες και λουτρά, βαπτιστίρια με καλαίσθητα ψηφιδωτά, παλαιοχριστιανικές βασιλικές και καθολικές εκκλησίες, πύλες από την τρωική εποχή, φράγκικα και οθωμανικά κάστρα, πολυβολεία του Χότζα, φτιαγμένα από άχαρους τσιμεντόλιθους για να προφυλάξουν την ειρήνη σε αυτήν την άχρονη ζώνη, οχυρωματικά τείχη μισογκρεμισμένα από σεισμούς, εξαιτίας των οποίων οι πολιτισμοί γκρεμίζονταν για να χτιστούν, πάνω τους, άλλοι.

Μέσα σε αυτόν τον βιότοπο, το ελληνιστικό κτιστό αμφιθέατρο όπου παρουσιάστηκαν οι Τρωάδες του Ευριπίδη από το Εθνικό Θέατρο της Αλβανίας, στο Διεθνές Φεστιβάλ του Butrint (για 9^η χρονιά φέτος) σε σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, αποτέλεσε ένα τέλειο φυσικό χώρο: η ορχήστρα βουλιαγμένη μέσα στην ελώδη έκταση της μισοβυθισμένης χερσονήσου, με τις μισογκρεμισμένες αψίδες του θεάτρου, να παραπέμπουν στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και μερικές ντουζίνες στασίδια (σκηνικά Άγγελος Μέντης) πεταμένα εδώ και εκεί, μουχλιασμένα στα στάσιμα νερά της ορχήστρας, δημιουργώντας μια αίσθηση ερήμωσης αλλά και τυραννικής παρουσίας στον θεατή, περικυκλωμένο από νερά και κουνούπια που υπενθυμίζουν την αδιάρρηκτη και μοιραία σχέση του με την φύση. Σε αυτόν τον χώρο κινήθηκαν οι Τρωάδες, με χορικά εμπνευσμένα από την πολυφωνική μουσική της περιοχής, με μια ανεπιτήδευτη σχέση με την αρχαία τραγωδία, με την ιέρεια του Αλβανικού Θεάτρου Μαργαρίτα Τσέπα, αφοπλιστική στην απλότητα και το βάθος που διαχειρίστηκε την Εκάβη. Ένα 10χρονο κορίτσι, στο ρόλο του Αστυάνακτα, με μια ισχυρή παρουσία μέσα στην αγνότητά του έδωσε το στίγμα της σκηνοθετικής γραμμής, χωρίς έπαρση και κομπασμούς, με τον ηθοποιό, κατά το δυνατό, άγραφο και ουσιαστικό καθηλώνοντας με το βλέμμα του, την υπέροχη ακινησία του ένα κοινό 1500 ατόμων -το μεγαλύτερο κοινό σε αυτό το θέατρο- συνδέοντας αριστουργηματικά το περιεχόμενο του έργου, της απελπισίας του ξεριζωμού, με τον φυσικό χώρο. Ένα αθώο παιδί, θύμα της καταγωγής του και του πολέμου, φεύγει από το σκηνικό του τρόμου, με μια βαθειά ματιά ∙ μια χερσόνησος, με το βάρος των πολλαπλών κατακτήσεων, παραμένει, ως βασική και επίμονη ελπίδα του πολιτισμού διατηρώντας την αρχέγονη, αγέρωχη και αθώα ομορφιά της συγχωνεύοντας, εν ειρήνη, όλους τους πολιτισμούς που την διαμόρφωσαν.

Με αφορμή την παράσταση Τρωάδες, 2007, Εθνικό Θέατρο της Αλβανίας, σκηνοθεσία Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος

Φιλοκτήτης, Σοφοκλής

Η Ύβρη και η Άτη στο Φιλοκτήτη του Σοφοκλή

Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη, Θεατρολόγο

Ποῦ χρὴ τίθεσθαι ταῦτα, ποῦ δ᾽ αἰνεῖν, ὅταντὰ θεῖ᾽ ἐπαινῶν τοὺς θεοὺς εὕρω κακούς; (στ.450-52)

Τα σχολικά βιβλία, στις μεγάλες εισαγωγές που προλογίζουν την αρχαία τραγωδία, οι μαθητές καλούνται από πολύ μικρή ηλικία να εξοικειωθούν με θεωρητικούς όρους για την ανάλυση και την πρόσληψη του αρχαίου θεάτρου. Πολλοί από αυτούς τους όρους παρατίθενται σχηματικά, χωρίς να επεξηγούνται και κυρίως χωρίς να προσδιορίζεται ένας τρόπος για να ανιχνευτούν μέσα σε ένα κείμενο. Ο μαθητής συχνά αποστασιοποιείται από την αριστοτέλεια λογική της ανάλυσης και οι όροι παραμένουν ασαφείς ή στερεότυποι, με μικρή λειτουργικότητα σε σχέση με την εμβάθυνση στο αρχαίο κείμενο. Πώς λειτουργεί η ύβρις, η άτη και η νέμεσις για παράδειγμα σε ένα άλλο έργο εκτός από τον Οιδίποδα; Και τι σημαίνουν οι λέξεις για την δραματουργία ενός έργου; Με άξονα τον Σοφοκλή, που ο Αριστοτέλης ανάλυσε πρωτίστως για να ανάπτυξη τη θεωρία της «Ποιητικής» του, ακουμπάμε πάνω σε ένα άλλο κείμενο, τον Φιλοκτήτη, που περιλαμβάνεται- αν και συνήθως δεν διδάσκεται- στην σχολική «ύλη» σε μια απόπειρα, μέσα από την έμφασή στην αναζήτηση των όρων της θεωρίας του θεάτρου, να «ξεκλειδώσουμε» ένα υπέροχο κλασικό κείμενο, που η απουσία του θεού στην πλοκή, βαθαίνει διαφορετικά την θεωρητική του προσέγγιση.

Ο Φιλοκτήτης είναι ένα έργο με ιδιαίτερη θέση μέσα στο έργο του Σοφοκλή. Οι πολλαπλές ερμηνείες στο επίπεδο της πλοκής και της συμπεριφοράς των ηρώων, η έντονη φιλοσοφική και ηθική αντίστιξη μέσα από τις επιλογές των κεντρικών προσώπων, η απόδοση της ανθρώπινης αδυναμίας και πόνου, το έντονο αντιπολεμικό μήνυμα που εισπράττει συνεχώς ο θεατής, η καταλυτική επέμβαση του πεπρωμένου για την έκβαση της ιστορίας, είναι μόνο λίγα από αυτά που μπορούμε να αντλήσουμε από αυτό το έργο που προκαλείται από ανθρώπους, συμβαίνει σε ανθρώπους , «διεκπεραιώνεται» από ανθρώπους και λύνεται από ανθρώπους. Στο Φιλοκτήτη τα πράγματα ορίζονται μέσα από προθέσεις, ματαιώσεις, ανθρώπινες αδυναμίες, αναστολές, καθυστερήσεις, μέσα από ένα πλαίσιο εσωτερίκευσης του ορατού και εσωτερικότητας της δράσης. Παράλληλα αποτελεί μία σπάνια στιγμή ρεαλισμού της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας, αφού υπενθυμίζεται σε όλη τη διάρκεια του έργου η σωματική αδυναμία των θνητών και η αποστροφή που προκαλεί η ανθρώπινη «εντροπία» στο κοινωνικό περιβάλλον που την προκαλεί.

Το 409 π.Χ., όταν το Αθηναϊκό κοινό παρακολούθησε για πρώτη φορά το Φιλοκτήτη, ήξερε ήδη από τη λογοτεχνική παράδοση ότι αυτός είναι ο ήρωας-κλειδί που, μαζί με το Νεοπτόλεμο, χρησιμοποιώντας τα θανατηφόρα βέλη του Ηρακλή θα σκοτώσει τον Πάρη και θα τελειώσει έτσι ο Τρωικός πόλεμος. Το έργο αυτό του Σοφοκλή αναφέρεται στις συγκυρίες και τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ο ξεχασμένος και αδικημένος αυτός ήρωας επιστρέφει στον πολεμικό στίβο, αφήνοντας την πολύχρονη και οδυνηρή απομόνωσή του, για να επαληθεύσει τον πρόσφατο χρησμό του Έλενου

(στ.1421-28) και να παύσει ο αιματηρός και χρονοβόρος πόλεμος.

Ο Φιλοκτήτης κατοικεί στην ‘βροτοις αστιπτον’ Λήμνο, εκεί όπου τον παράτησαν οι συμπολεμιστές του αβοήθητο και έρημο ήδη δέκα χρόνια με δύο μόνιμους συντρόφους: τα τόξα του Ηρακλή και την αβάσταχτη αρρώστια του. Τα τόξα, ‘ἰούς γ᾽ ἀφύκτους καὶ προπέμποντας φόνον’(στ.105) τα έδωσε ο δηλητηριασμένος ημίθεος στον Φιλοκτήτη γιατί ήταν ο μόνος που είχε την ‘ενάρετη τόλμη’ να ανάψει την επιθανάτια πυρά του (στ.801-3). Για την αγιάτρευτη πληγή του ‘νόσῳ καταστάζοντα διαβόρῳ πόδα΄(στ.7), όπως τονίζει ο Νεοπτόλεμος ‘σὺ γὰρ νοσεῖς τόδ᾽ ἄλγος ἐκ θείας τύχης, Χρύσης πελασθεὶς φύλακος, ὃς τὸν ἀκαλυφῆ σηκὸν φυλάσσει κρύφιος οἰκουρῶν ὄφις’ (στ.1326-28). Ο λόγος της επίθεσης του φιδιού-φύλακα έχει δύο πιθανές εξηγήσεις: ή η νύμφη Χρύση καταράστηκε το Φιλοκτήτη επειδή αρνήθηκε την αγάπη της, ή ο Φιλοκτήτης –γνωρίζοντας που βρισκόταν το ιερό από την εκστρατεία του με τον Ηρακλή- από απροσεξία πάτησε πάνω στο άβατο ιερό, ενώ προσέφεραν οι Αργείοι θυσία για την εύνοια της νύμφης στην εκστρατεία στην Τροία.

Για αυτά τα περιβόητα τόξα έρχονται στο ακατοίκητο νησί δύο αντιπρόσωποι των Ελλήνων. Ο ‘κακῶν κάκιστε΄(στ.984) Οδυσσέας και ο γιος του Αχιλλέα Νεοπτόλεμος που ‘ει γαρτά τουδε τόξα μη ληφθήσεται, ουκ έστι πέρσαι σοι το Δαρδάνου πέδον’(στ.68-9). Στόχος τους στην αρχή της τραγωδίας είναι να πάρουν με δόλο και όχι με βία τα όπλα του Ηρακλή, αφού ο Νεοπτόλεμος εκμεταλλευτεί το άσβεστο μίσος του Φιλοκτήτη για τους Ατρείδες.

Ο Φιλοκτήτης θεωρείται ένα χαρακτηριστικό έργο του Σοφοκλή όπου το σχήμα Ύβρη- Άτη είναι αθέατο και αδήλωτο στο θεατή.Μπορούμε, ίσως, να εντάξουμε την τραγωδία στην κατηγορία όπου το «μοιραίο λάθος έχει ήδη διαπραχθεί».Το ανθρώπινο δράμα, η ανάγκη που επιτρέπει δεινά στους ανθρώπους, επιβάλλεται στο Φιλοκτήτη με έναν τρόπο άδικο, σκοταδιστικό. Όπως δεν ξέρει ακριβώς ποιος και γιατί τον βάζει σε δοκιμασία, έτσι ξορκίζεται και σε μία κατάσταση ασφυκτικής και

μη ανατρέψιμης απομόνωσης. Η παγκόσμια τάξη διαταράσσεται από μια , ίσως τυχαία, θεϊκή βούληση και ο πραγματικός της λόγος θα αποκαλυφθεί μόνο με το πλήρωμα του χρόνου(στ.1316-20), και τον ήρωα να εικάζει και να προσάπτει ευθύνες μόνο στους θνητούς. Μέχρι τότε ο ήρωάς μας αφήνεται να παραδέρνει στον πόνο, την ανάμνηση και στο αίσθημα του ανικανοποίητου, γιατί χωρίς λόγο πολιτικό, κοινωνικό ή ατομικό παθαίνει ό,τι παθαίνει. Παρόλο που στο έργο αναφέρεται, σε διάσπαρτα σημεία, η προσβολή του Φιλοκτήτη στο άβατο της Χρύσης, δεν υποδεικνύεται ως επαρκής δικαιολογία για να υποφέρει τόσο πολύ και για τόσο χρόνο. Ούτε θα ήταν αρκετός λόγος η κατοχή των θεϊκών τόξων που ο Ηρακλής του έδωσε σε ένδειξη ανδρείας και αλληλεγγύης. Μόνο προσθετικά, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε σημεία που έχει σφάλλει ο Φιλοκτήτης και τον φέρνουν σε μία μοίρα ανάλογη με αυτήν του ‘εν ύβρι’ ήρωα.

Μέσα στο πλαίσιο αυτό:

Α. Ο ήρωας αρνείται να αποδεχτεί τη θέση του μέσα στο σύμπαν ως μεικτού και ενδιάμεσου όντος, υπερβαίνει τα όρια του και επιδιώκει την ταύτισή του με το θείο.

Στο έργο αυτή η κατάσταση ισχύει μάλλον καταχρηστικά και μέσα από αθέλητες συμπτώσεις. Ο Φιλοκτήτης ζει μόνος του σε ένα έρημο νησί για δέκα χρόνια, με μόνη τροφή το κυνήγι και την πικρή του ανάμνηση. Ζει βασανισμένα, έχει όμως καταφέρει να ζει χωρίς τους άλλους και να ξεχωρίζει από τον αδύναμο και δέσμιο «κοινωνικό άνθρωπο». Τη δύναμη, μάλιστα, να επιβιώνει στα ‘ακατοίκητα γκρεμά’ (στ.220-1)) του δίνουν τόξα του Ηρακλή -δώρο του Απόλλωνα- που για πολλές θεϊκές βουλές έριξαν ως τώρα τα βέλη τους. Ο Φιλοκτήτης είναι μόνος του, αντιμέτωπος με τη φύση, όμως έχει τη θεϊκή υποστήριξη να μπορεί να κυριαρχεί απόλυτα σε αυτήν. Αυτή η σιγουριά, που τον κάνει αήττητο, είναι πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα.

Β. Ο ήρωας συμπεριφέρεται υβριστικά στους ανθρώπους και τους Θεούς. Ο Φιλοκτήτης έχει καταρχήν υπάρξει το θύμα τέτοιας συμπεριφοράς (στ.265-7). Οι συμπολεμιστές του τον παράτησαν χωρίς φροντίδα σε ένα έρημο νησί για να μην ενοχλούν οι φωνές του το στρατόπεδο(στ.4-11). Έτσι πληρώνει ο πόλεμος τους αγωνιστές. Από τη μεριά του Φιλοκτήτη όμως η άρνηση να αφήσει το παρελθόν και να κάνει μία νέα προσπάθεια για τη σωτηρία της Ελλάδας είναι αρνητικός. Ακόμα και όταν αποκαλύπτεται ο θεϊκός χρησμός από το Νεοπτόλεμο(στ.1329-40), που τον κάνει απαραίτητο και δικαιώνει αυτήν του την περιπέτεια, αρνείται να συνεργαστεί, δεν πείθεται να δράσει μεγαλόψυχα. Θα λέγαμε ότι ο Φιλοκτήτης, από την φρικτή εμπειρία του και το αβάσταχτο σωματικό του άλγος, έχει αποκτήσει έναν χαρακτήρα μεμψίμοιρο αλλά και αμετάκλητο. Δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να εικάσουμε ότι αν δεν υπήρχε αμέσως μετά η σωτήρια ‘από μηχανής’ παρέμβαση του Ηρακλή ο Φιλοκτήτης θα διέπραττε ύβρη προτιμώντας να μείνει στην έρημο και να μην βοηθήσει την πατρίδα. Όσο για τους Θεούς ο ίδιος παραπονιέται συχνά , «ψάχνει τις επεμβάσεις των θεών και τις βρίσκει άδικες»(στ.405).

Γ. Ο ήρωας δεν αναπτύσσει ισομερώς, κάτω από την καθοδήγηση του νου, όλα τα αντιθετικά στοιχεία που συγκροτούν την προσωπικότητά του, αλλά καλλιεργεί υπέρμετρα τη μία μόνο τάση της ψυχής του και αρνείται να αποδεχτεί όλα τα στοιχεία

που συγκροτούν την οικεία φύση του. Ο Φιλοκτήτης ,σίγουρα, έχει συγκρατήσει μέσα στο μεγάλο σωματικό και ψυχικό του πόνο, όλα τα συναισθήματα απέχθειας για τους παλιούς του συνεργάτες και τον ιδεαλισμό του για το κοινό τους έργο. Από την άλλη έχει στα χέρια του μια δύναμη θεϊκή. Σκέφτηκε άραγε, στα χρόνια αυτά της ατέλειωτης μοναξιάς και θλίψης, πώς θα μπορούσε καλύτερα να χρησιμοποιήσει

αυτά τα τόξα; Ο ίδιος λέει ότι κάποιοι ξένοι πέρασαν τα δέκα αυτά χρόνια από το μυθικό νησί του. Μάλιστα τους ζήτησε να τον πάνε στην πατρίδα του(στ.307-11). Μήπως, αν ζήταγε να πάει στην Τροία, αν αποκάλυπτε την απίστευτη δύναμη που κράταγε στα χέρια του, έπειθε κάποιον να τον πάρει μαζί του; Είναι δύσκολο για μας να πιστέψουμε ότι ένας τόσο ικανός, εκλεκτός πολεμιστής και φίλος ενός ημίθεου, δεν θα έβρισκε μία λύση, αν υπήρχε η ελάχιστη επιθυμία. Η αγιάτρευτη πληγή είναι σημάδι των εκλεκτών. Στο Φιλοκτήτη, σύμφωνα με τον Κοτ, ‘το υπαρξιακό στίγμα εκείνων που αρνήθηκαν να συμφωνήσουν με τους θεούς ,με την ιστορία και το παράλογο του κόσμου’. Η απάντηση σε αυτά όμως δεν είναι η μονολιθική άρνηση, η μοιρολατρία και η αδράνεια. Υπό αυτή την- κάπως πιο σύγχρονη θέαση της προσωπικής ευθύνης- ο Φιλοκτήτης διαπράττει ένα είδος ύβρης.

Υπάρχει ένα μέρος στην τραγωδία του Φιλοκτήτη, που συμπυκνώνει κατά τη γνώμη μου, την έννοια της θείας παρέμβασης και σηματοδοτεί στο έργο την ύπαρξη της άτης. Εδώ, αναιρείται σχεδόν οποιαδήποτε ευθύνη θα προσάπταμε στον Φιλοκτήτη, ως υβριστή και υπεύθυνο της εκ των υστέρων συμπεριφοράς του. Πρόκειται για τους στίχους 810-826: στο σημείο αυτό ο Νεοπτόλεμος, με τα ψέματά του αλλά και την ευγενική του ψυχή, έχει καταφέρει να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Φιλοκτήτη. Ως τώρα, ξέρουμε ότι η ασθένεια του είναι αγιάτρευτη και επίπονη, αλλά δεν ξέρουμε σε πιο σημείο μπορεί να παραλύσει, να ακυρώσει τον ήρωα. Και στη στιγμή της μοναδικής του ελπίδας ότι ίσως το μαρτύριο τελειώσει, ίσως δει την πατρική γη, ίσως βρει παρηγοριά στον ασίγαστο πόνο του, ο Φιλοκτήτης, έχοντας δώσει τα τόξα στον άλλο λιποθυμά. Να λοιπόν, πάντα παρόντες οι δύο του σύντροφοι, οι απόλυτοι δέσμιοι του Φιλοκτήτη στη Λήμνο. Οι Θεοί δεν τον αφήνουν να φύγει γιατί έχει τα τόξα. Αυτά θα χρειαστούν για την Τροία. Η μοίρα δεν τον αφήνει να φύγει γιατί υπερέβαλε στα ανθρώπινα. Η αρρώστια τον κρατάει πάντα αδύναμο και ταπεινό. Και τώρα ο Φιλοκτήτης δεν βρίσκεται σε ένα «φιλολογικό»,αλλά σε έναν πραγματικό-βιολογικό παροξυσμό. Ποιος άλλος από το Θεό, λοιπόν, ορίζει την ανθρώπινη τύχη; Και γιατί ο ταλαίπωρος ήρωας να εμπιστευτεί ποτέ κανένα όταν δεν μπορεί να διαφυλάξει αυτό, το ελάχιστο-ένα αλάθητο τόξο- που τον κρατά στη ζωή; Έχουμε να κάνουμε έδώ, πιστεύω, με μία από τις ρεαλιστικότερες, τις πιο ανθρώπινες στιγμές της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας, γιατί τόσο επίπεδα και φαταλιστικά καταφαίνεται η πιθανότητα ο αξιέπαινος και ικανός ήρωας μας απλά να εξαπατηθεί από τη φύση του τη λάθος στιγμή.

Ως το τέλος περίπου του έργου, οι θεατές/αναγνώστες βρίσκονται πάντα σε μία αμηχανία, για το αν τελικά, τώρα που τα δύο μέτωπα άνοιξαν τα χαρτιά τους, θα βρούνε ένα συμβιβασμό. Αν θα είναι κατά οποιονδήποτε τρόπο δυνατό, να κοπάσει το μίσος του Φιλοκτήτη για τους Ατρείδες και τον Οδυσσέα, ώστε να συστρατευτούν ξανά σε αυτόν τον δύσκολο πόλεμο. Αν ο Φιλοκτήτης θα εμπιστευτεί ξανά το Νεοπτόλεμο και θα έχει έναν πραγματικό σύμμαχο ίσης ψυχικής βαρύτητας. Αν, πράγματι, αυτή η τεράστια εστία δεκαετούς μαρτυρίου μπορεί να κλείσει και να μην υπάρξει άλλος πόνος. Και δεν είναι καθόλου διαυγείς οι προθέσεις, όταν ήδη μία ώρα πριν οι ίδιοι άνθρωποι που απάτησαν το Φιλοκτήτη, λένε ότι προτίθενται να αλλάξουν.

Ο Σοφοκλής, μας έδωσε την πολυτέλεια, αιώνες πριν, να φύγουμε από το θέατρο κάπως εφησυχασμένοι, διατηρώντας εν μέρει τις αμφιβολίες μας για την τύχη των ανθρώπων αλλά με μία παρέμβαση ουσιαστική και όχι εξ ανάγκης, όπως συνήθως παρουσιάζεται ο Ευριπίδειος ‘από μηχανής’ θεός. Στο έργο αυτό έρχεται ο Ηρακλής (στ. 1402-44) και πιστοποιεί ότι μία τουλάχιστον ύβρη, ακόμα και αν έγινε, σίγουρα τώρα παραγράφεται. Για τον Φιλοκτήτη η παρουσία του Ηρακλή είναι ένδειξη συνεχούς παρουσίας και απόδειξη ότι ο θεός και φίλος δεν τον ξέχασε. Για τους άλλους δύο είναι μια ένδειξη ότι η αποστολή τους έλαβε αίσιο τέλος και ο χρησμός θα εκπληρωθεί. Για τους θεατές, ο Ηρακλής που λίγο καιρό πριν είχε δηλητηριαστεί και υποφέρει από ανθρώπινα πάθη, ο ημίθεος- ήρωας της εφηβείας μας, ένας άλλος Άγιος Γεώργιος της αρχαιότητας, αποτελεί μια γλυκιά ανακούφιση ότι οι ουράνιοι συμπορευτές καταλαβαίνουν, ακόμα και όταν δεν ενεργούν, τον ανθρώπινο πόνο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-ΑDAMS, S.M., Sophocles, The playwright, Philoctetes p.134-159, University of Toronto Press,1962, U.S.A.

-BATES,W.N., Sophocles- Poet and Dramatist,Philoctetes p.146-163,Russell & Russell,1969,New York

-ΒΟΥΡΒΕΡΗ ,Ι. Κ., Σοφοκλέους Φιλοκτήτης-Ανθρωπιστική Ερμηνεία της Τραγωδίας, Ελληνική Ανθρωπιστική Εταιρεία,1963, Αθήνα

-DE ROMILLY, Jacueline, Η Ελληνική Τραγωδία στο πέρασμα του χρόνου, Εσωτερικές Συγκρούσεις στο Σοφοκλή, Η πνευματική επικαιρότητα του 5ου αιώνα: ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή σ. 95-154, Εκδόσεις «το άστυ», 1996, Αθήνα

-DE ROMILLY, Jacueline, “Βάστα καρδιά μου”- Η ανάπτυξη της ψυχολογίας στα Αρχαία Ελληνικά Γράμματα, Σοφοκλής σ. 68-87, Εκδόσεις «το άστυ», 1992, Αθήνα

-DODDS,E.R.,Οι Έλληνες και το παράλογο, Από τον πολιτισμό ντροπής στον πολιτισμό ενοχής σ.41-68, Ο φόβος της Ελευθερίας σ.197-222, Ι.Καρδαμίτσα, 1977, Αθήνα

-KITTO, H.D.F., Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, Φιλοκτήτης σ. 403-418,Εκδόσεις Παπαδήμα, Τέταρτη Έκδοση,1989, Αθήνα

-KOTT, Jan, Θεοφαγία-Δοκίμια για την Αρχαία Τραγωδία, Φιλοκτήτης ή η Άρνηση σ.153-176, Εξάντας,1976, Αθήνα

-LESKY, Albin, Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων,Φιλοκτήτης, Τόμος Α΄

σ. 397-414, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1989, Αθήνα

-ΣΟΦΟΚΛΗ, μτφ. ΤΟΠΟΥΖΗ, Κώστα, Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Φιλοκτήτης , Επικαιρότητα, 1992, Αθήνα

-TAPLIN, Oliver, Greek Tragedy in Action, Routledge, 1991, London

-VERNANT,J.P & VIDAL-NAQUET,P, Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, Ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή και η εφηβεία,Τόμος Α΄ σ.183-206, Ι. Ζαχαρόπουλος, 1988, Αθήνα